小说的故事

小Y

一、故事·意义　　人们为什么看小说？因为小说有故事。
　　小说和故事不能分开，小说的故事性决定了早期的小说通常就是讲一个故事。所以中国古人会称之为小“说”，把它类同于说书人的说书。说书就是在讲故事。讲故事是中国小说的传统。也是国外早期小说的传统。
　　爱听故事，这是人类的遗传基因决定的。在人类野蛮时期，当先民们围着篝火，在苍茫黑暗听取部落里的勇敢者讲述自己狩猎和捕鱼的惊险经历时，谁能保障讲述者没有夸张和虚构呢？而下一代的讲述者，自然也免不了进行渲染和夸张。故事和传奇于是诞生，而我们的祖先已经容忍了“不真实”。
　　基因让我们接受了虚构也培养了我们热爱倾听。小说因此而繁荣也因此而衰落——当电视和互联网使故事变得更加逼真和动人的时候。
　　但讲一个故事并不是小说的本质。
　　讲述一个故事，只是小说家找到了一种叙述方式，他的用意应该在故事的内涵上，而非故事本身。两者之间的关系，类似古人说的“文”和“质”的关系。想一想大仲马的《基度山伯爵》，以及琼瑶的小说，它们吸引了无数读者，但却永远只能列入二流作品的原因，大家就该明白了：故事是小说的血肉之躯，意义才是它的生命之源。
　　只有具备了文学意义，小说才有意义。（此处的文学意义指不同文学体裁所共同具备的文学因素，也就是文学之所以成为文学的因素。）小说固然离不开故事，但它的故事性不等于它的文学意义。讲不讲故事，故事讲得精彩不精彩，对于文学作品来说，并非是不可或缺的因素。
　　贯穿于不同文学体裁之中的文学意义是小说的终极意义，因此，它首先是文学作品，其次才是讲故事的小说。
　　故事的精彩决定小说是否引人入胜，意义决定了小说的深刻和思想。《故事会》之所以不是小说，就在于此。
　　二、讲好故事
　　１、对故事的最高要求是：引人人胜。它的设置原则是：抓读者的好奇心。
　　高明的说书人和有经验的作家在对待听众和对待读者时都采用同样的“手段”，即：制造故事悬念，以勾起听众或读者的好奇心。
　　1912年奥地利著名小说家卡夫卡在他的著作《变形记》开篇中，写下了震惊世界文坛的一句话：“一天早晨，格里高尔·萨姆纱从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲壳虫。”
　　一个人成了甲壳虫，这是大师的悬念。
　　金庸显然也是这方面的超高手，他就是写一部五百万字的长篇也照样能让人看下去。其实在这方面，每个好的小说家都有自己的绝活。马原喜欢在“虚”与“实”之间设置谜团；莫言善于制造气氛；我的小说《罂粟花山谷》一开场就是两个男人在决斗，一个女孩坐在中间笑嘻嘻地观看，也是为了悬念。
　　悬念和埋下伏笔常常几乎是同时进行的。在有着强烈动作性的悬念中，伏笔常常藏于其中，伏笔有隐蔽的特点、貌似不经意的特征。好的伏笔是小说震撼人心的导火索。对此，大家只要读一下《红字》、《羊脂球》就知道了。
　　悬念和伏笔要尽量安排在故事的开篇。我的朋友刘恪，有中国的巴洛克之誉。他在他的小说《城与市》的开头只用了三个字：“姿｜次女。”他说，这个“姿”就是悬念，而“次女”是最好的伏笔，“次女”就是在“姿”里。
　　２、要故事精彩，除了设置悬念和埋好伏笔外，很重要的是要有个好的开头，有出人意料的或令人回味的结尾。
　　“多年以后，奥雷良诺上校……”谁敢说《百年孤独》的巨大成功和这个注定要成为经典的开始句无关呢？还有像刘恪的“姿｜次女”，也是极好的开头。
　　一位作家说：写文章，从第一句话开始就是为了有个好结尾。我在长篇小说《骗你不是人》里，开头和结尾都用了同一句话：“不，我已走在了路上”。它们分别出自骗人的萧然和被骗的耿二之口，也是为了追求一点不同寻常的意味。
　　此外，故事要围绕高潮来编。要时刻考虑结尾的“好”，因为好的结尾可以提高和深化作品的的思想意义、加强作品的感染力和艺术效果。就是通常说的“给人以人生哲理的思索， 或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… ”，也只有这样，小说的故事才能紧凑，好看，扣人心弦。我想在这方面，梅里美和毛姆都是高手，他们的书不可不读。
　　３、讲故事，需要一个最佳叙述角度。
　　什么是最佳角度？就是使故事最简洁，最反映特征，最能给人悬念感的角度。比如，画家画人，是正面？侧面？还是半面，完全取决于这个人物的特征。莫言的《丰乳肥臀》在选择最佳叙述角度上值得肯定和研究。
　　每个故事都存在着一个最吸引人的快捷方式。应该说，契诃夫和莫泊桑在这方面是最有造诣的。
　　拖沓的故事不是好故事。有个和我同姓的作家写了一个叫《故乡遍地黄花》的长篇，二百多万字，但不成功，就是把故事给拖沓坏了。
　　４、叙述角度还有一个通过什么主体审视、观察面临的一切的问题，即通常所说的叙述人称。
　　第一人称（我）叙述有着真切、感人等等优点，也有其缺点，就是要讲一个复杂的过程就不那么方便，特别是难于揭示他人的内心世界。一般而言，中篇以下的小说采用这一方法较合适。
　　一般在讲故事时，比较少用第二人称（你）叙述，因为它较难掌握，容易“假”。我在《罂粟花山谷》中采用了第二人称的叙述，感觉它的好处是作者极易陷于其中，我就常常被自己笔下的描写弄得不寒而栗，夜深人静时自己写着会有恐惧感。
　　第三人称又称“万能角度”。它是全能全知的，像上帝一样明察万物。这种角度相当自由。一般情况下，多数作品都是这一角度。但郁达夫等人对这一角度提出过著名的批评：“两人个在密室里谈话，你是怎么知道的？”这个诘问，让许多小说家相当尴尬。
　　为此，有些小说家便采取了第一人称和第三人称交叉使用的方式。但这需要在结构技巧上好好动脑子。我在小说《长江守望》中尝试过这一手法，小说在《钟山》发表后，褒贬不一，集中的批评意见是读起来累。
　　聪明的作者在构思谋篇之前，得想一想，用什么角度叙述要讲的故事才会收到最佳效果。
　　顺便提一句：对于短篇而言，一个好的故事包含以下三个要素就可以了：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一个好的开头和结尾。
　　三、故事的特性
　　故事是有特性的，中国的古人比现代人会讲故事，古典小说比现代小说好看好读（思想性、艺术性另说），原因肯定与古人对故事的特性比现代人领悟的更深有关。古代的说书人靠什么吸引听众，养家糊口？故事。而他们对故事特性的自觉把握，自然而然会影响到著书者。从这个意义上讲，古代作家比今天的作家要占偏宜，因为更多的时候，他们的故事已经被民间说书人按照故事的特性进行了“粗加工”。那么，到底故事有什么特性呢？这其实是个不好回答的问题，文化背景的差异、历史时代的变迁以及地域、种族的区别，都会导致人们对故事的内涵和特性出现认识上的差异。不过，如下几点大概是不存在争议的：
　　（一）故事是时间性的。也就是说，故事是依赖于时间发生和结束的。时间感是故事的本质。显而易见，故事的时间感有这样的双层含义：一是故事的发生过程；二是故事的传播（阅读）过程。故事的文本定义是“过去的事”，对于一个写作者来说，“过去”意味着“发生过”，就是说，即便我们写的是未来的事，作者的叙事态度也要站在“已经发生”的立场上。
　　（二）故事是大众性的。大众意味着对深度、高度的不作为，更意味着对文化娱乐以及其它时尚元素的趋同。如果你期望自己的作品能拥有更多的读者，现实的可能只有一条：向那些对大众心理和趣味有研究的方家比如金庸、琼瑶学习，注重大众立场。
　　（三）故事的模型是有限的。古往今来，已经发生和正在发生的故事永远没有穷尽，甚至一个作家一生也写不完一个人的故事。但故事形态的模型却是非常有限的，因而世界上的故事绝大多数是重复的。俄国民俗理论家普罗普在《民间故事形态学》一书中把故事整合归类后发现：世界上的故事只有31个模型；好莱坞的一个著名编剧也做了同样的工作，却只找出了不到30种；我国的一位学者要宽容一些，但也勉强凑够了50种类型。可以说，事实已经证明，我们基本上没有机会去发掘本源故事了。作为一个写作者，明白了这一点，也就该明白应该把更多的精力放在哪里了：你只能也必须追求写出举世无双的小说，但不要去追求写出前无古人的故事。
　　（四）故事是有思想性的。故事的质量和故事的大小、长短无关，但和思想性有关。《聊斋志异》都是小故事，而《东周列国志》无论是时空跨度还是事件本身，都可谓大故事，但它的艺术质量却没法和前者相提并论，一个显著的差别就在故事的质量上。故事的质量取决于思想的深刻程度，例如都德的《最后一课》，托尔斯泰的《战争与和平》，一个小巧简单，一个庞大复杂，但在故事质量上同样一流，因为它们在揭示正义与战争、人性与兽性上都达到了后人难以企及的思想高度。
　　四、故事的来源
　　故事的来源至少应该有如下几个方面：
　　1、来自历史。例如那些历史小说以及重构历史的虚构文本。
　　2、来自现实生活。这类例子不胜枚举，例如大部份反映当下生活的现实主义作品。
　　3、来自作者的遐思想象。例如，塞万提斯的《唐·吉诃德》以及中国的《西游记》。
　　4、来自作者对社会人生的理性思考。例如卡夫卡的《城堡》、《变形记》；博尔赫斯的《代表大会》。
　　5、来自超现实的幻觉、梦幻。现代小说故事或多或少都有这种影子，尤以《追忆逝水年华》、《尤利西斯》为最。
　　6、重写经典。例如《金瓶梅》对《水浒传》中潘金莲和武松故事的重写；本世纪初中国大陆的“红色经典”改编热。
　　故事的来源应该还有许多。您略做观察就会发现，我对故事来源的种种列举，其实包含着一个根本性的判断：现实生活并不是故事的唯一源泉。
　　此外，还有两句话，我想也很重要：
　　一、天下的故事无穷无尽，对于一个写作者而言，只有那些能够进入创作行为的故事才是有意义的。而那些能够进入创作行为的故事至少应该是“有意思”的。“意思”更多的时候指向的是思想性。
　　二、一个故事所蕴含的思想并不是唯一的，也不是固定不变的。时代的不同，讲述者的不同，甚至受众（读者）的不同，都会使同样的故事产生不同的思想、意义。这正是一个作家大有可为的所在。