科幻创作教程（代前言）

小Y

总目录
（代前言）
科幻作家的职业特征
科幻作家的知识结构
科幻艺术的本质特征
科幻小说的分类
科幻艺术的价值
一般文学技巧在科幻创作中的应用
科幻作品的题材
整体虚构与细节真实
科幻创作中的其它问题
非小说类科幻创作

建设职业化科幻作家队伍
（代前言）

笔者长期从事科幻艺术的宣传工作，参加过许多场科幻文学读者座谈会，回答过许多科幻文学爱好者通过电话和书信提出的问题。有一个问题几乎是最常被读者提起的：中国科幻作品为什么与外国科幻作品有那样大的差距？这个问题可以有许多方面的答案，如前人留下的基础薄弱，社会文化大环境不佳，国民科学素质差，等等。但笔者认为，就事论事来说，最直接的原因，是中国科幻文学领域尚未建立起一支职业作者队伍。读者其实是拿弱小的“中国科幻游击队”甚至“中国科幻少先队”与欧美国家庞大的“科幻正规军”进行比较。
科幻文学是一种边缘性质的文学，无论科学界还是文学界，从前都没有它的位置。所以，每一个“科幻大国”都经历了一个从业余创作为主到职业创作为主的发展阶段。世界科幻文学史上第一批大师，如玛丽·雪莱、凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等人，都是凭借超凡的个人创造力开创这个新领域的。当时在他们周围并没有出现一个水平接近的群体。甚至在他们进行科幻创作的年代里，也没有科幻文学这个名称。这些人“科幻宗师”地位是后人们“追认”的。所以直到二十世纪前，世界上不存在职业科幻作家队伍。
世界上第一个产生专业科幻作者队伍的国家是美国，中间也经历了长达半个世纪不停探索才告成功。这半个世纪历史大致分为三个阶段。在第一阶段里，搞科幻创作的主要是科幻爱好者，大约从雨果的《惊异故事》创刊到三十年代。比如后来闻名于世的阿西莫夫，最初就是在十九岁时从一个业余作者开始起步的。第二个阶段开始于坎贝尔编辑系统培养科幻作者的工作，在他的点拨下，美国科幻文学从此拥有一个专业化的队伍，出现了包括海因莱因、布雷德伯里、波尔等一大批专门从事科幻创作的作者群体，并且开创了美国科幻史上的“黄金时代”。迄今这个时代的许多作品仍是世界科幻文学史上的经典。从五六十年代起，由于科幻文学的影响日益扩大，特别是其商业价值的突出表现，大批主流文学作家开始进入这个领域，其代表有品钦、冯尼格特等人，这样进一步扩大了专业科幻创作队伍。
在中国，科幻文学的萌芽开始于二十世纪初。直到解放初期，一直只是个别人在耕耘，如鲁讯、老舍、顾均正、许地山等人。解放初期，中国产生了第一批业余科幻作者队伍，包括郑文光、童恩正、刘兴诗、肖建亨、饶忠华等作者。这其中，既有郑文光等本身就对科幻有兴趣的探索者，也有最初在上级要求下创作科幻，后来也对科幻文学产生兴趣的作者。不过，他们都是利用业余时间从事科幻创作的。那个时代之所以没有产生一本长篇科幻小说，也是因为作者们只是搞业余创作，缺乏足够的时间和精力。
七十年代末、八十年代初是中国科幻的黄金时代。那时，不仅科幻作品、科幻刊物大量涌现，象中央电视台这样的主流媒体，《人民文学》这样的专业文学刊物都给科幻留出阵地。同时开始有了长篇科幻小说和科幻影视作品。中国科幻还开始了国际交流过程。
不过，如果仔细研究一下当时主力科幻作家创作活动的话，仍然只能说他们是半专业作者。或者说，正走在从业余科幻作者向专业科幻作者转型的路上。与他们的本职工作相比，科幻创作仍然是第二位的事务。如果当时科幻文学的外部环境持续升温，社会关注再加大一步，相信会有一部分作者开始专致于科幻文学的创作。但这条转型之路因故没有走完。
从九十年代开始，中国科幻又开始了一次新的启动过程。同时也面对着新的机遇和挑战。我们知道，长期以来，中国的所谓专业作家，实际上是指中国作协的会员，甚至主要是其中的带薪会员。另外还有一些影视制作部门的职业编剧、文化宣传部门的工作人员等。并不包括只靠创作收入为生的自由撰稿人。与西方国家商业体制下的职业作家有本质的不同。而到了九十年代以后，更接近于真正职业作家意义的自由撰稿人在中国文化界渐成气候，出现了象王朔、王晓波这样有极大社会影响的角色。恰恰是在这个时候，八十年代初期已经离专业科幻作家角色很近的一批人，如叶永烈、魏雅华等人都已淡出科幻创作，在另外领域找到了自己的位置。于是，中国科幻文学重新走上了美国科幻文学最初的道路：从科幻爱好者中形成业余科幻作者，渐渐朝着形成一个科幻文学自由撰稿人队伍的方向迈进。王晋康、星河、杨鹏、柳文扬、郑军、周未、冯志刚、张卓等能够“全天候创作”，并有一定创作数量的作者开始出现在科幻文坛上。
这个转型阶段是相当艰苦的。与作协系统的专业作家相比，自由撰稿人在付出同样劳动的情况下，平均所得要大大少于前者。虽然在稿费标准上可能相差不多，但自由撰稿人没有专业作家的无形收入和社会——政治地位，也没有平时的工资保障和带薪的“创作假”。具体到科幻文学这个领域，由于发稿单位远少于主流文学，单凭写稿来支持自己的创作和提高更为困难。也正是由于这个原因，科幻文学领域里自由撰稿人的数量大大少于其它文学领域。
不过，我们可以看到，形成一个以自由撰稿人为主的职业科幻作家群体，这个大方向是不可逆转的。一方面，一批从前的业余科幻作者有志于把自己的主要精力投入科幻文学创作中来，一些人甚至不惜冒各种经济上的风险。另一方面，社会对科幻文学的认同逐渐加大，随之而来的就是出版领域和影视制作领域越来越向科幻敞开大门。水涨而船高，估计在我国，职业科幻作家队伍将会在五到十年内形成。
科幻艺术自诞生至今已有一个多世纪的历史，已经形成了一定的自身规律和专业性。单凭业余创作，无论在作品质量上还是数量上都无法保证。而最不能保证的，是作者因为无法靠写科幻稿件谋生，便无法在连续创作中积累经验，提高自己的水平。在创作的黄金年龄上因为本职工作逐渐繁重而淡出科幻领域的作者不计其数，以致于科幻杂志的编辑们开会时常互相询问，某某某又有多少年没写科幻了？某某某不知又干什么去了？而读者看到的，便是总停留在一个水平上鲜有突破的中国原创科幻小说。
这种现状使得大陆科幻作品有典型的业余创作的痕迹：优秀创意和灵感不少，但就是难以把它们变成优秀的作品，总是欠缺丰满和完整。有写作经验的人都知道，要写一部好作品，费时最多的不是创作阶段，而是创作前的资料积累和创作后的反复修改。业余作者缺乏的正是这两块时间。不少大陆原创科幻作品其实都有再加工的价值和必要，但条件是作者能获得必要的创作时间。另外，业余作者与专业作家相比，也缺乏条件去参加各种笔会、座谈会、研讨会。工作时间不能参予，请假困难，或者单位不给予差旅费报销等实际困难困绕着他们的对外交流。而长期缺乏沟通与交流，也会使自己的创作成为一潭死水。
另外，也正是没有形成专业化体制，科幻创作无法吸引相关领域有水平的人参加进来，处在一种人才净流失的状况。“我呼吁科学家们和文学家们支持科幻事业，依凭你们渊博的知识和生花妙笔，写出能引人入胜的高层次科幻作品，让孩子们读后能扩展胸襟。增加知识、识别善恶、热爱科学。”（潘家铮《大家都来关心科幻事业》）。这样的呼吁言辞恳切，但如果没有专业体制建设，类似的呼吁不可能起到什么作用。因为职业科学家和职业文学家都不可能在收入和前途无保障的情况下，单凭热情放弃自己以前的专业。
建设职业科幻作家体制，给中国科幻留下一个冲不散的稳定队伍，需要各方面的努力和支持。作为先决条件，需要有一些业余作者下定决心，把从事科幻创作当成一项真正的人生规划来考虑。从心态上摆脱“业余”、“爱好”、“自娱自乐”等倾向，以职业的态度对待科幻创作。当然，由于目前自由撰稿人在中国的社会地位普通不高，下这个决心需要有相当大的勇气。在这方面，创造历史的成就似乎更吸引人一些。
其次，完善科幻创作教育机制。对于任何一门专业来说，没有系统的职业教育，也就没有职业人才。建设系统的科幻人才专业教育机构是建立职业作者队伍的关键。吴岩在北师大的科幻选修课实践为专业科幻教育提供了宝贵的经验，而这次科普研究所与鲁讯文学院合办的科幻创作培训班将会把专业科幻教育推向更高的水平和更广的范围。
今年五月份，笔者在浙江金华参加中国小说学会年年会时，上海《文汇报》记者对我进行采访，期间问我一个问题：中国目前到底有多少科幻作者？我对此作了个“十、百、千”的估计：全身心地投入科幻创作，作品既能保质又能保量的不超过十个。偶有灵感之作，能保质不能保量的不超过一百个。整个中国科幻文学史上发表过科幻小说的不超过一千个。
如果上面这三个层次都扩大了十倍，就可以说，中国大陆已经形成了一个职业化的科幻作家队伍。也就是：一百个职业科幻作家、一千个有水平的业余科幻作者高手，上万名科幻文学创作的参予者。希望目前的业余科幻作者和全国所有关心科幻事业的爱好者向着这个目标共同努力。

小Y

在谈职业作家的专业技能之前，应该先谈一谈职业作家的生存状态。以前各类文学原理都没有这样安排，甚至根本没有这方面内容。对于一个有志于文学事业的人来说，这是一个缺陷。因为他们不仅要了解文学，更要了解作为一种职业的文学。
    如前所述，中国现在并没有一个稳定的职业科性能作家队伍，所以我们只能介绍一下普通职业作家的生存状态。任何一个职业作家都面临的问题，当然也是职业科幻作家将面临的问题。至于职业科幻作家要面对哪些特殊问题，只能等这个队伍形成以后再作回答了。
    “作家”这个词凡上过小学的人都听到过。但“作家”是些什么样的人，绝大部分人没有亲眼见过。这和作家人数相对稀少有关系。登记在中国作协名义下的“专业作家”，全国一共六千余人，也就是说，中国平均每二十万人里有一个"作家"。即使加上一批大学中文系、文学研究所里的文学理论家，以及散在“民间”的自由撰稿人，也不过把这个比例扩大一倍而已。绝大部分中国人仍然有可能一辈子都见不到一个作家的面。
    作家与影视明星不同，他们的个人生活经历相对平淡，很少有可能成为媒体炒作的对象。作家又与政治家、军事家、企业家不同，那些人的一言一行事关成千上万人的命运。虽然也有人为名作家作传，但作家传记大概只能受到文学爱好者的重视。并且，政治家、军事家的生平有大量文献资料佐证，内容丰富。作家的个人历史往往只能从其文学创作和亲朋好友的介绍中得到。
    传统的文学理论对作为一种职业生活的作家的特征也鲜少有介绍。它们更多是谈艺术，而不是职业艺术家。更多地是谈艺术水平达到巅峰的个别人，而不是成千上万普通艺术工作者。而一个想要吃作家这碗饭的人，如果不太好高骛远的话，首先应该想当一个普通的文学工作者。
    文学工作者并非一开始就是职业化的。在漫长的农业社会里，文学就是一种业余爱好。我们读过的那些唐诗宋词，作者写出来都不是为了发表获得稿费，而是为了直抒胸臆，或者是在文人的聚会中应和他人的诗作。
    那个时候，只有两种以文学创作为生的人，一种是行吟歌手或者说书艺人，象《荷马史诗》这样伟大的作品就出自行吟歌手；而《西游记》、《水浒传》等名著也是根据民间说书段子改编的。另一种是宫庭文学家，他们在进入宫庭之前都已成名，被请来为帝王歌功颂德。象大诗人李白就作过宫庭诗人，而且最初他还是欣喜若狂地“应聘”于唐玄宗的。至于“磨墨脱靴”之类的典故，可以视为文人的作秀，因为李白很在乎宫庭诗人这个职业，狂放不羁也是有分寸的。在遥远的英国，则有宫庭“桂冠诗人”的职位，前后延续数百年。
    这两种原始状态只能是职业作家的雏形。行吟者出售的是口头语言而不是书面语言作品，而现代职业作家是靠出售书面语言作品谋生的。宫庭文学家虽然“出售”文字作品，但不是计件付酬，所得赏赐与君主的兴趣有直接关系。
    职业作家的产生有两个必要条件，一是全社会的教育水平大大提高，除了少数上层人士之外，普通群众也有了阅读文学作品的需要。二是版权制度的成熟。这些都是一两百年之前才逐渐形成的。在中国，产生职业文学和职业文学家还是本世纪白话文普及以后的事情。这也是为什么我们从文学史中更多地看到作为艺术的文学，而不是作为职业的文学的原因之一。
    如果从对文学艺术本身的影响上来看，职业文学与业余文学的最大区别，在于前者是为读者创作的，而后者可以不考虑读者的需要，以表达自我为最大目的。雨果、托尔斯泰等人是十九世纪的文学大师，也是最初的职业文学家。但他们的作品还留着前职业文学的浓重痕迹：结构松散、冗长，自我表白太多，一本《悲惨世界》如果用现代职业作家的技巧去写，大概要被删去三分之二。二十世纪最有名的业余作者大概要数卡夫卡了，作为一个小职员，他写小说很大程度上不是准备给读者看的。他去世之前，要求好友把自己的文学手稿付之一炬。好友违背他的意愿，出版了九卷本《卡夫卡全集》。在这九卷本里，卡夫卡生前发表过的作品只占一卷。
    即使在今天，也存在着大量以表达自我，或者完全出自游戏目的的业余创作。许多业余作者完全作品后，都收在箱子底下，或者仅仅与好友交流。如今风行一时的所谓网络文学，其实就是大量以前不准备正式发表，或者正式发表无望的业余作品，被作者拿到网络这个新的传媒上去与大家一起交流。真诚热情是业余创作长处，不成熟不精致，可读性差是业余创作的短处。
    职业创作完全相反，出版社花大量金钱推出一部作品，并非为了表达作者的什么个性，理念，而是要在商业上有所回报，具体说就是满足读者的某种需求。所以，职业作家在创作之初，就是要把作品拿出去给别人看的。准备给成千上万人看的作品和留着私下交流的作品肯定不会一样。它可能缺乏激情，可能模式化套路化，但它在细节处理和文学技巧上一定是成熟的，可读性强。能让读者轻松地吸收下去。西方文学批评界有一个“接受美学流派”，强调的就是读者在进行文学欣赏时，实际上参与完成了整个美学创造的全过程。而作者只是完成了这个过程的一半。
    那么，职业作家又是怎么工作和生活的呢。在谈这个问题之前，首先要讲一讲作家这个行业是如何被神化的。直到二三十年前，作家这个职业一直是被神化的对象，他们被称为人类灵魂的工程师（俄国作家语），以及诸如此类的伟大称谓，人们除了读他们的作品，还对他们个人产生崇拜，并且谁都不认为这种崇拜有什么荒唐的地方。
    现在到了市场经济秘市民文化的时代，已经不太有人去神化作家了，甚至不少作家因此有失落感。不过整个作家职业还是继承着从前时代神化的余泽。
    以前作家这个职业之所以披着神圣的外衣，首先与当时资讯不发达的社会条件有关。报刊等纸媒体只是近一两个世纪才风行于世，至于彻底抢走作家风头的电子媒体更是二十世纪五十年代以后的事了。在第三世界国家这些媒体的发展更晚一些。由于许多国家有政治高压，人们从报刊杂志上常常得不到关于社会本来面目的信息。这样就给了作家以机会，特别是那些“现实主义作家”。笔者曾听一位中年作家在座谈会上说：鲁讯、茅盾、郭沫若就是那个时代的赵薇、刘德华和水均益，此话虽有些偏颇，但也能道出真理之一二。
    另外，作家自己掌握笔杆子，在创作时常常不自觉地美化自己。一旦写到有自己参与的事件，能象卢梭、巴金那样严肃忏悔的作家并不多。而且，作家的职责之一，就是要把生活中的真、善、美提炼出来，才能形成文学产品，因此大凡文学作品常有理想化的倾向。而读者往往不太分辨，把理想化的文学产品与作家本人的生活状态混为一谈。认为能写出这么美的文字的人，生活方式也一定是很美的。
    这本教程是给有志于文学的业余作者读的，所以讨论作家的神化问题，就是为了让大家对这个职业有清晰的定位。笔者遇到过许多文学青年，他们之所以在文学上努力不懈，就是冲着“作家”一词上面的光环去的。如果他们这样努力，是为了拥有一个理想化的作家身份，而不是一个现实中的作家职业，是很容易受挫的。
    文学创作只是一门职业，三百六十行之一。由于数十万人里才能出一个作家，所以你可以把文学写作当成一种高级技能来看待，与高级工程师、高级医师之类并列，但一定不能把它神化。这样有助于你摆正心态。
    那么，作家这个行业的特长又是什么呢。在作家被神化的时期，作家这个行业被套上相当多本不属于自己的职能，象什么真理代言人、道德维护者，甚至社会良心之类。只有剥去这层外衣，才能真实地看到作家擅长什么和不擅长什么。
    行业与行业之间有交融和类同的地方，但一个行业必须要有某种自己独有而别人没有的技能，才具有不可替代性。作家职业中不可替代的部分就是艺术地把握文字的能力，就是从世界的每一个领域发掘美，并用文学技巧表达这些美的能力。
    在真、善、美三种基本价值中，作家在“真”与“善”两部分并无专长。社会上最长于“真”的是职业科学家。人类文明发展早期，知识体系没有分化，一个文学家同时也有可能是博物学专家。亚里士多德既研究什么是悲剧的本质，又研究鲸是否该是一种动物。但到了三四个世纪前自然科学在欧洲勃兴以来，自然科学开始专业化发展，文学家就不再能渗合进去了，遇到与自然科学相关的问题，只能老老实实地向科学家们请教。当然，后来大多数文学家们干脆不再理会自然科学。
    不过，那时还有一块社会领域能够供文学家兼顾。社会科学是十九世纪中叶，由于马克思、孔德等先师的努力才最终独立出来的。在那之前，许多文学家都认为文学也承担着研究社会的责任。象左拉就把他的自然主义文学当成对社会的实验。雨果、托尔斯泰这样的一流大作家，经常在他们的小说中夹杂着大量对社会规律的讨论。当然，在今天的专业社会学家面前，在专业化的社会科学研究结果面前，这些讨论不值一提，但在十九世纪那个时代，很多人还是把这些夹杂在小说中的议论奉为至理名言的。
    二十世纪以后，除了个别缺乏自知之明的人，再也没有什么文学家自以为比自然科学家或社会科学家更擅长于科学了。不过，在整个知识领域，直到二十世纪前半叶，还有一块哲学供作家“兼职”。从初民时代就开始的文学与哲学不分的情况，一直保持了下来，于是二十世纪还有鲁迅、萨特这样被同时称为思想家和文学家的人。不过，到了二十世纪下半叶，尤其是接近二十一世纪时，无论中外，再没见到什么作家得到过这样的称谓。这与其是作家思想的退化，莫如说是哲学专业化程度的深入。研究哲学需要很艰深的程序，不再是“兼职”、爱好、有个“点子”就能搞出东西了。
    所以，在知识领域，今天的作家已经老老实实地退到与社会大众一样的地位上。由于社会教育程度的普遍提高，作家已经不再象几十年前那样是一小批知识贵族。人们也不再期待着从小说里得到什么知识。对于日益复杂化、专业化的社会，作家比普通人并不多知道些什么。
    至于“善”的方面，作家也非其长。在西方，宗教人士就是职业善士。在我国，宗教不兴旺，才有以文人代替社会良心的现象。不过，现在已经有了职业伦理学家和职业法学家，他们对于“善”的理解绝对要比作家多得多。至于日常生活中的“善”，作家虽然不象“文人无行”这个词说得那么可怜，但也不绝象普通人心目中的那么可敬。基本上就是社会平均水平。任何社会圈子里都有的助人为乐或者勾心斗角的故事，作家圈子里也都存在，只不过形式上有作家的职业特征而已。
    不再“兼职”真与善的领域，其实更能够使作家发挥好他的真正特长。作家从社会现实和专业人士那里得到知识和善良的实际体验，经过构思，用优美的文笔把它们表达出来，这就是作家这个职业该干的事情。美文就是作家最拿手的专利。
    由于把作家当成学问大师、道德大师、哲学大师的习惯源远流长，所以很多人在读小说时，不是看作家怎么把故事讲得精彩，怎么把文字表达得清楚美妙，而是看小说里有什么“思想”、“知识”，“深奥的哲理”。把小说当成一种知识载体。当然，作家里也有很少一批人对宇宙人生确实有洞察力，能写出玄妙深奥的作品。但任何一个社会阶层里也都会有思想上卓而不群的人，只不过他们文字技巧不及专业作家，不能把他们的思想表达成文罢了。
    也有的读者可能会用一些知识性很强的小说反驳笔者。他们会说，从这些小说里看到了社会某个领域或某段历史的知识细节。比如《李自成》、《子夜》等小说，都有很丰富的知识含量。他们也可以举出马克思曾经说过的话：巴尔扎克的现实主义小说胜过许多社会学家的专门研究。
    确实，有一些小说家很下功夫，在创作小说之前，专门收集了大量有关资料，以便使小说创作有根有据。但他们收集资料并不是在搞研究，而是利用学者们已经取得的研究成果，为小说的真实性打基础。在这些小说中体现出的知识，并非最尖端的知识，只是这些知识平时深藏在学术著作中，不为普通读者了解罢了。实际考察这些小说的专业水平，可以得出结论：在任何一个专业领域，小说家的专业知识水平在普通人群之上，但在专家学者之下。除非小说家同时还是职业学者。
    谈了一般作家的职业特征，还要说一说科幻作家的特殊性。与受过系统文学教育的文学家不同，科幻作家里确实有大批人受过专业科学教育。在中国科幻作家中，有化学家、天文学家、地质学家、心理学家、医师，以及不少虽然很少从事原专业，但拿着自然科学与工程技术专业的大学学历的人。相反，中文系毕业的人倒是凤毛鳞角一般。不过，这些作者大多是业余创作，他们的主要精力还放是在自己的专业研究领域。而极个别受过大学专业科学教育，现在又从事专业化科幻创作的作家，他们不可能只局限于在自己原来的专业领域里找题材。而一旦跨出自己的专业领域，他们也会由“专家”变成普通人。
    搞清作家的职业本质是很重要的。因为很多关于科幻文学的错误看法，比如把科幻文学当成一种科普文学，当成一种预测文学，甚至当成一种科学研究活动，都是与对文学本质的错误理解有关。当初托尔斯泰等人就是真心实意地想对社会进行研究，然而现在我们都不把他们当成学者，只当成小说家。
    认为科幻小说里那些巧妙构思就是科学研究，甚至称“科幻文学就是科研的继续”，“科幻文学带动了科学的发展”，只是一些科幻爱好者由于眼界不宽产生的不切实际的观点。但这些观点的错误影响是很大的。以至于许多业余科幻作者把创意、构思看得过重，把文学技巧看得很轻。他们一旦看到某两篇科幻小说在题材上有类似之处，就说是谁抄了谁的。自己为了寻找新颖题材，不惜钻偏、难、怪的牛角尖。而对于人物塑造、细节描写、文字技巧这些真正属于文学的东西关注甚少。有的人看到别人的某篇科幻小说或者某部电影，就会扼腕叹息，说自己早有这个创意，就是一直没写出来。有人甚至有这种想法：我只要提出个好的科幻构思，再找个文笔好的人帮我写就行。须知科幻作家不是“点子大王”，能不能把创意变成作品，是职业科幻作家和业余科幻爱好者的最大区别。
   
    二节 职业作家的生活方式
    科幻作家的职业特征
   
    谈小说创作技巧，从另一方面来说，就是讲职业作家的工作方式。而职业作家的工作方式与他的生活方式联系之密切，恐怕是在所有行业之上的。象交通警察、工厂工人等职业，从业者的业余生活和职业生活是截然分开的。学者、教师常在业余时间里考虑专业工作，但仍然要在专业工作的特定场合下才能把偶尔形成的想法付诸实践。
    可作家不同，作家的工作主要靠灵感、创意，这种东西随时会出现在脑海里，而把它们记录下来也不需要什么专业工具。另一方面，文学是写人写社会的，作家需要时时处处留心社会生活，留心周围的人。所以，对于一个职业作家来说，很难讲有职业生活和业余生活的区别。许多文学青年的所谓“文学梦”，很大程度上与作家职业生涯这种低投入、低壁垒的情况有关。一个宇航爱好者几乎不可能成为宇航员，一个军事爱好者也往往望枪兴叹，但一个文学爱好者只要努力下去，却极有可能成为文学家。
    不过，作家这种职业的“职业壁垒”虽然很低，发表几首诗歌、一两篇短篇容易，甚至出版一本个人作品集都不算太难。但要保持高质量和高数量地“生产”出文学作品，仍然只是极少数人能够作到的事，可以说是个易学难精的职业。这里边，处理好业余生活和职业生活的关系是极为关键的一环，甚至是决定性的一环。作为读者可以不关注作家的生活方式，只关注他们的产品。如钱钟书所说，吃一个好鸡蛋，没必要去看那只母鸡。但作为未来的作家却不可能不关注“文学母鸡”的生存方式。
    下面这两节，笔者根据零星收集到的资料，以及本人文学生涯的体验，讲一讲职业作家的生活方式。由于这是个新课题，所以经验性的东西多一些，系统性的少一些。要注明一点的是：各级作协的专职工作人员，或者大学中文系、文学研究所的研究人员，虽然也属于文学工作者，但与职业作家并不是一回事情。笔者也不熟悉他们的生活状态，故不在此介绍。
    一 社会交往
    职业作家最重要的工作保证，来源于个人灵感。具体对于一个小说家来讲，一般在两个地方决定性地需要灵感：一是形成题材阶段，一是构思具体情节。至于人物塑造、细节充实和文字技巧则是硬功夫，与个人长期学习积累成正相关。不是拍拍脑袋就能搞定的。
    对于很多人来说，甚至对于很多职业作家来说，灵感都是虚无飘渺的东西。你需要它的时候，它可能迟迟不来。所以职业作家常常最怕约稿，因为灵感并不理会主人是否急于应付约稿。作家们当然希望灵感能在自己的控制下随时涌现出来，许多人也根据自己的体会寻找激发灵感的方法。其中，有两类经验之谈是最常见的。
    一些作家认为，灵感与生理刺激有关，于是经常抽烟喝酒，甚至吸麻醉品。“李白斗酒诗百篇”是这一观念的中国经典说法。二十世纪法国文学界曾经有一个叫“颓废派”的流派，认定灵感只能来源于反理智、反道德的生活方式。就笔者的了解，其实不少中国作者也有同样的看法，只不过法国颓废派有“言出必行”的外界环境，而中国作家们没有。
    另一种观点认为，灵感来源于社会对个人的压抑。二十世纪初日本文学理论家厨川白菊曾经写过一本叫《苦闷的象征》，说艺术灵感来源于难以发泄的内心苦闷。由于受鲁讯等人的推崇，这个观点在中国文学界流传甚广。奥地利的弗洛伊德则用潜意识理论讲了类似的道理。只不过弗老先生在世时多讲性压抑问题，而他的弟子们则把压抑的范围扩大了许多。
    于是有人认为，曹雪芹如果一生飞黄腾达，那就没有《红楼梦》这部伟大著作了。没有二次大战中的血肉横飞，就没有前苏联的卫国战争文学。没有上山下乡的折腾，也就没有知青文学存在。按他们的观点，如今这个逐渐“小康”的时代，很多人又能够从文学之外找到个人发展的途径，所以人们越来越不需要从小说中达到自己的苦闷。于是小说乃至文学的衰落也是必然的事情。
    应该说这些例子都是客观存在的，但却不是职业作家必须的生活状态。如果这种理论成立，那么只有人为地折磨一个文学青年，才能使他成为伟大作家。如果狠不下心来，人们只能喝白开水一样的文学。
    如果笔者不是恰好在大学时读心理学专业的话，对这种观点也不会提出什么异意。但经验毕竟不同于科学。心理学知识介绍了两类灵感的产生原因。对于那些激发作者创作欲，形成一部作品基本创意的灵感，多来自于作者的观念系统与他人观念系统的冲突，产生于一个人固有观念的局部破坏。任何人在生活中都不是直接面对现实的，而是带着一定的观念，带着一定的有色眼镜面对现实。这些观念既帮助一个人系统地处理变化不定的实际经验，又起到维护个人内心世界稳定的功能，它形成了一种安全感。
    但是，与变动不息的客观现实相比，个人观念总是滞后的、封闭的、片面的，所以真实情况总会给一个人带来大大小小的冲击。另外，没有两个人在任何问题上都有同样的想法，所以他人的观念也常常冲击着一个人的固有观念。
    在面对这种冲击的时候，普通人可以采取封闭与开放两类作法。封闭的作法，就是想方设法用自己的观念解释外界现实，甚至不惜歪曲实际情况。在与人接触时，只与和自己观点相近的人打交道，以至于形成各种各样的小圈子。也就是说，要力争呆在一个能够有安全感的环境中。
    开放的作法完全相反，一个开放的人可以平静地面对自己的观念，尊重客观现实，随时准备用真实情况修改自己的观念。在与人接触时，他们更善于和与自己地位不同、观念不同的人来往。
    但无论倾向于封闭还是倾向于开放的人，在固有观念和外在现实发生冲突时，感受到的内心焦虑都是一致的。只是开放性格的人心理承受力强，可以忍受这些不一致，并最终达成心理平衡。
    所谓苦闷、压抑，其实就是一个人固有观念与外界现实不一致时的心理冲突。人们都认为曹雪芹不得志，但曹雪芹的生活条件并不比当时的普通农民和市民差，只是他的志向与那些人不同罢了。由于受教育程度深，一个文人更可能忧国忧民，而普通人则只注意眼前的生活问题。这仍然是观念与现实的冲突。
    国家不幸诗家幸，社会动荡的时候，人们产生观念冲突的可能性当然要更大更多，但是如果只能听凭外界环境来构成这种冲突，等于在文学创作中缴了械，社会不可能为了某些文学家寻求灵感而来一回动乱。至于麻醉品的外界刺激更是只能激起一些低级的冲动。
    希望规律性地寻找基本灵感，一个职业作家就应该投身到社会生活中去，感受社会变化给自己带来的冲击。并且，在接触社会时，一定要抱开放的态度，让外界经验真实地涌进来，哪怕某些社会现实令自己百思不得其解；或者愤愤不平，咬牙切齿。另外，生活中任何两个人的观念都是不同的。如果一个人能作到深入地与他人交流，必然会遇到与自己不同的观念，这是产生冲突的第一种情况。
    作家有特定的小圈子。在这个小圈子里，对于同样的事务往往会有同样的看法。职业作家如果跳出这个小圈子，进入企业家、政府官员、工人、农民、军人的生活圈子里，肯定会有许多新感受扑面而来。与自己原先的社会地位相差越大的地方，越能遇到不同的观念，产生的新鲜感和创作冲动也越大。
    不过，这些还都是旁观者的感受，如果作家有条件直接参与到另外一种职业生活中去，产生的冲击就越大。所谓体验生活、深入生活的功用就在于此。中国作协有挂职体验生活的作法，作家甚至为了积累创作素材，去挂职当地方干部。自由撰稿人在这方面的条件差一些，但也要自己努力争取。
    与社会大众多打交道，是职业作家的生活方式，与作家本人性格无关，也不是好不好交往的问题。许多作家都有“书呆子”性格，他们使用书面语言胜于口头语言，所以在与人打交道时有困难。他们往往在社交上受过挫折，于是更多地在书本中找寄托。这种“社交缺乏症”也能在作品中体现出来：人物性格极不鲜明；口语简单，不同人物只用一种腔调说话；人物遇到困难时不知道去寻找解决方法，而是怨天怨地，胡思乱想，等等。有些作家的作品灰暗悲观，与他社会交往过少也有直接关系。
    至于在安排情节时所需要的那种灵感，则属于技术性问题。作家常常有写到某个地方就写不下去的时候，主要是情节上连不下去。这个时候，作家需要转移思路，放松自己，或者干一些其它工作。长期紧张压抑住的思路就会得到疏通，灵感也会自动跳出来。
    当然，职业作家一旦进入创作阶段，也需要“闭门造车”。成名作家常常会面对社会应酬过多，心静不下来，耽误创作的问题。不过，本书的读者还都没有到被人三请五邀的地步，在这里就不谈了。
    二，身体健康。
    在人们平时开玩笑中，作家就是“坐家”。的确，作家是坐着干的职业，许多职业作家因此不好体育运动。另一方面，作家又是需要耗费大量精力的工作，没有好的身体确实不行。为保持创作精力，许多作家是烟民。巴尔扎克曾经大喝咖啡，并认为自己会死于三百杯浓咖啡。当然，对于十九世纪，大众体育还不发达的时代的作家，也只能这样被动地刺激自己。还有一些作家，其作品中消极悲剧的情绪与他不健康的身体状态一脉相承。
    作家保持精力，从消极方面说，是形成规律性的生活，不要随意放纵。除了编辑的约稿外，个人创作基本没有别人管理，没有上下班的要求。工作缺乏内在的规律要求。所以不少作家有三天打鱼两天晒网的情况。对于两三天就能挥就的短篇小说，这样的工作节奏还可以，几十万字的长篇就一定需要规律的工作时间。一些作家创作条件差，为了避开白天的烦杂，采取白天睡眠，晚上创作的方式，这样直接破坏了人体生物节奏。长期下去心情烦乱，压抑。另有一些作家不善于安排业余生活，任意放纵。大陆的青年科幻作者多喜欢看武侠小说，所以也知道古龙的悲剧。虽然有的传记作者认为，是追求艺术创新的压力压倒了古龙，但实际上，古龙的死连“英年早逝”都谈不上，完全是他自己酗酒放纵的结果。文学史上因为放纵自己而早逝的天才不计其数。我们除了感叹之外，只能说，这些人虽然靠文学赚了些钱，但不是合格的职业作家。不过，确实有一些文学青年认为这就是潇洒、艺术就是疯狂，误把他们当成崇拜对象。
    从积极方面谈，作家必需养成靠经常性的体育锻练，而不是靠烟、茶等兴奋剂提神的生活习惯。对于二十一世纪的当代作家来说更应该如此。不少大陆青年科幻作者都推崇日本的村上春树，但不知他们是否了解，村上在创作他的长篇科幻代表作《世界尽头与冷酷仙境》时，经常跑马拉松来保持精力！笔者对体育锻练的体会是：强度适当的、高效率的体育缎练之后，人会象吃兴奋剂一样，保持一种想作些什么的欲望。这种欲望一天不衰。有没有体育锻练，一天的作品产量会差上一倍。而且体育锻练之后的创作灵感叠出，下笔有神。就连作品本身都充满激情，积极向上。到了晚上，又能舒服地睡上一觉，绝无失眠困挠。
    现在还有一个新问题，就是网络的普及。大部分中国科幻作者都上了网。以青年人为主的业余科幻作者也有不少是网民。上网是为了吸取知识，积累素材。也便与和编辑、读者的异地交流。笔者在创作时深感网络对文学创作的帮助之深。要知道，我们的文学前辈要把大量时间放在查阅资料、投寄稿件，与编辑通信了解出版动态上。现在这些东西可以“一网打尽”。
    但是上网成瘾却成了一个新问题。对于一些自律性不高的青年作家来说，这已经是事实存在的问题。整天泡在网上，被大量信息淹没，平时昏昏沉沉，情绪低落。断线之后一片茫然，根本谈不上文学创作。这个问题只有自己解决，别无他法。业余作者们对网络成瘾问题更需要认真注意。网络不吃人，人却可能自己陷进去。
    三，好学求知。
    行万里路，读万卷书，时时更新自己，是职业作家的必要要求。靠吃个人生活经历的老本，写“私小说”不是真正职业作家的作法。具体对于一个科幻作家来说，读万卷书的要求更重一些。因为在下章里我们要集中讨论这个问题，就不多讲了。
   
    三节 职业作家的心理素质
    科幻作家的职业特征
   
    作家这个职业是用“心灵”来工作的，所以对心理素质的要求十分高。尽管许多文学史、文学家传记中都没有写明个人心理素质对创作生涯的作用，但从那些有关作家生活片断细节的介绍中仍然可以看到，心理素质对创作的影响甚至不亚于文学技巧本身。
    作家与影视明星，体育明星一样，是“吃公众饭”的，很大程度上依赖社会知名度的高低。可能不少作家不屑于和后两类职业比肩，但从职业特征来分析，实际情况就是如此。如果一个作者不准备把自己的作品让公众知道，那么写好后放在抽屉里自我欣赏，或者给个把好朋友看就行了，没必要拿去投稿，更没有必要把作品是否变成铅字，当成写作生涯是否成功的标志。在这个问题上，一个文学新手切莫染上虚伪的清高病。
    “吃公众饭”的基本心理要求，就是宠辱不惊，有高度的自知之明。
    一个作家的知名度与其实际水平之间的关系可以分为四个阶段，第一个阶段，某个未来作家还是默默无闻的文学爱好者、学习者，这时他是“名符其实”的：文学界和社会公众都不知道他，不了解他，同时他的文学水平也确实不高。
    第二个阶段，通过努力，业余作者的文学创作水平有了很大提高，达到了发表水平，甚至个别作品的水平高过了已经成名的一些作家。但名气是滞后的，短时期内他的社会影响仍然不足。这是个名不符实的阶段，其特点是作者的实际水平比名气高。处于被轻视的时期。
    第三个阶段，文学界和社会终于认识了某个业余作者的价值，他的名气逐渐大起来。在公众眼里，这位新作者往往是一朝成名，其实他已经努力了很久。也就是说，对于绝大部分公众来说，只能看到一个作者起跳的时候，不可能看到他助跑的时候。这个时候，过去的业余作者成为今天的成名作家，又进入了名符其实的阶段。
    第四个阶段，作家的水平不再提高，创作力枯竭，以前的知识积累和生活积累用得差不多了，于是很难有新作品捧出来。这是任何一个作家都会遇到的情况，因为没有人可以在创作生涯中始终保持均速上升的势头。但过去形成的名气依旧在，作家又一次面对名不符实的阶段，只不过与第二阶段相比，这次是名比实高。
    接下来，这位作家如果能潜心修练，勇敢探索，还能在文学生涯中再创新高，获得新的成功。否则将成为过气的人物。遗憾的是走到新境界的作家并不多。他们可以称为职业作家的典范。大部分作家会在第一次创作高峰过后吃起老本来。
    在这四个阶段中，第二个阶段和第四个阶段最易受到心理挫折。在第二个阶段，未来的作家必须能够忍受不被人关注的寂默，要承认一点，那就是这种忽视并非文学界或社会委曲了自己，而是一种客观规律，谁处在这个位置上结果都一样。年少成名的作家只是不正常的特例。这时的业余作者最需要认真学习成功作家的经验，而不要嫉妒、贬低，或者不以为然。尤其是对那些与自己条件相当，但却更早成功的作家更是如此。一要知道，在文学创作这个领域，成功者主要还是凭个人实力，机遇的作用十分有限。
    至于第四个阶段的问题，那是成功以后的事，业余作者还走不到那一步。
    对于文学创作来说，还有一个心理问题，自从发表第一篇作品就跟随着每一个作者，无论他是不是职业作者，那就是如何面对批评。文学鉴赏众口难调，没有一篇作品可以赢得所有人的喜爱。举个例子，你写了一篇好作品，赢得了百分之九十九的读者的喜爱，这是一个高不可攀的比例。如果这篇作品有十万个读者，那么就有一千个读者对这篇作品持批评态度。反过来，如果你不当作家，只是个不为人知的人物，肯定不会有一千个人批评你！甚至不会有一千个人认识你。所以说，当作家，就是要以大量批评为代价来来赢得知名度。
    另外，读者不是作者，他不需要了解作者在创作时付出了哪些辛苦，只看作品好坏。作者面对读者是不用讲自己“没有功劳还有苦劳”的。
    如果你要保持信心，那么你不妨专门看那些赞扬的评价。一篇作品只要能够发表，肯定就有人喜欢。如果你对自己的创作已经很有信心，那么不妨专门看看那些批评的言论，以吸引经验教训。但一定不能被成千上万份批评打垮。因为那是你在计划发表作品时就肯定会赢得的东西。
    如何对待同行，是职业作家必须过的另一关。同行是冤家，文化程度低的人一般会直接了当地表明这种竞争关系。知识分子，尤其是文人，受各种道德观念约束，不太会直接表白出来，但往往会把对其他作家的嫉妒换成冠冕堂皇的理由表达出来。比如，说某某的作品水平不行、媚俗，某某作品好，其实是抄袭了谁的作品。甚至说，某某之所以走红，是因为读者水平低，不善于欣赏高质量的作品。在中国大陆小小的科幻作者圈子里，这种本质上出于嫉妒的相互攻击，笔者已经多次听到了。这个圈子里多了一种借口，就是说某某的作品是伪科幻，自己创作的才是真科幻。
    作家不是评论家（兼作评论家的除外），如果你认为某个作家的某篇作品水平不行，那么你最好创作一篇水平更高的作品，至少是你认为水平更高的作品来“批评”它，而不要用语言直接去批评。没别的，你也是作家。别人不会对读者和评论家说“你别挑刺儿，有本事你写篇更好的”，因为批评是他们的职责。但人们会对你说这种话。当然，这只是一个软约束，没有哪条规定不允许一个作家批评另一个作家的作品，但一个作家在进行这种批评时，肯定会面对这种议论：他不过是嫉妒某某罢了。
    两个作家，尤其是两个风格类似，条件相近的作家之间的竞争关系客观存在，与什么道德都无关。同样的刊物容量，编辑多发张三一篇小说，就可能少发李四一篇小说；李四多赢得读者一些关注，张三就会少一些读者关注。这个问题除了老老实实地用奥林匹克精神来对待，把认真提高自己创作水平放在首位外，别无他法。而用伪善的言辞来表达实际的嫉妒心理，往往是文坛里最丑恶的现象。
    对于成名作者的名气，也要正确对待。出版界一向有马太效应存在。对于出版社、杂志社来说，他们熟悉成名作者的创作风格，知道读者对他们作品的喜好程度。成名作者业以形成的名气不仅属于作者本人，也由使用他们作品的出版单位“分享”。成名作者一般参加了各类文学团体，经常参加这些团体的活动，找到他们也非常容易。总之，出版单位选择成名作者意味着选择了回避风险，世界各国都是如此。在中国，出版界的马太效应尤其明显。以九月份刚结束的北京2000文稿交易会为例，近三百名业余作者的六百余部作品，只成交了五部，达成意向只有四十一部。
    新作者完全相反，他们没有名气，出版单位也不知道读者是否认可他们的作品，出版单位为了推出他们的作品，就需要付出更多的宣传费用，并承担一定风险。新作者的通讯地址很少进入编辑们的地址薄。长期投稿的人都知道，稿件选择其实是个别作者与个别编辑之间的个人协作。新作者尚未建立与编辑的联系，在这方面也吃着亏。
    当然，新作者也有自己的优势，那就是新。对于看惯了老面孔的读者来说，如果老作者实在不能自己推陈出新的话，他们将会选择新作者，用商业用语来形容，读者的忠诚度并不高。这是新作者有出头之日的保证。但那些推出新作者的出版单位，或者是本身勇于创新，或者是在竞争于处于劣势，缺乏有关系的成熟作者，无奈中推出新作者。
    因此，新作者要用一种平常心来看待成名作家的名气，承认他们的“特权”客观存在。而且，一旦新作者跨过成名关，这种特权并非不会落在他身上。有水平而不受人关注，对于新作者是自然而然的事情，一定要用自己推销来解决问题。而自我推销也需要坚强的心理素质。文人一向缺乏自我推销的能力，甚至缺乏这种意识，常常抱着这样的想法，“我为什么要巴结你呢，我要靠作品来吸引你。”需知这并不是符合时代要求的想法，也不是职业作家的心态。有的业余作者一收到编辑退稿，就羞愧难当，把稿件毁掉了。其实那些稿件不是不能发表，而是恰好不条例该刊物的投入要求，换一家就能成功。这些都是心理素质不强的例子。
    笔者曾经作过推销员。而且不是什么高级推销员，就是拎着包，走街串巷的推销员。干这种工作，每跑三十家，大约能卖出一件货品。如果你想卖出两件的话，只有敲六十家门！投稿过程与此相比，其实并没有什么本质不同。如果认为隔行如隔山，这个例子不能说明问题的话。那么你还可以记住，凡尔纳的处女作是经过几十次退稿才发表的。可以说，被三十封以内的退稿信打倒的文学青年就不必考虑当职业作家了。
    还有一个比较大的，无论新老作者都会遇到的问题，就是作家的社会影响力下降的问题。无论作家们是否承认，公众影响对作家职业前途的影响很大，甚至是决定性的。而自从二十世纪五十年代电子媒介产生以来，作家的社会影响力被广播、电视、网络等吞蚀了许多。十个成名作家不及一个歌星有影响力，这种情况不仅中国有，任何一个国家都如此。
    这个问题考验了整个作家群体的心理承受力。以笔者的粗浅了解，中国作家面对这个问题的承受力是脆弱的，种种愤懑不平通过文章和发言表露出来。而且与前面谈到的情况一样，很少有人客观地接受社会注意力的这种转移，更多地是用冠冕堂皇的理由进行消极反抗。反正作家擅长的就是笔杆子，有的是词汇和典故可以使用。
    不过，想成为职业作家的业余作者心里头一定要清楚：不管出于什么理由，中国任何一个作家都不会比赵薇和刘德华更有名。如果你不能接受这个现实，你可以不选择这个职业。如果你选择了这个职业，那么就保持平常心，在新的社会定位下开始自己的文学创作工作。
   
    第四节 给初学者的一些建议
    科幻作家的职业特征
   
    科幻创作的初学者可分为两个情况。一种是其他文学领域的专业作家或自由撰稿人，他们对写稿、投稿中的规律和技巧已经非常熟悉，只是需要再了解一下科幻创作的特殊要求。另一部分则来自科幻迷。他们在尝试创作科幻小说之前，大多没有任何创作与投稿的经验，是彻底的业余作者。就目前情况看，中国科幻创作主要还是由后一类作者担纲。这样就需要向大家介绍一些针对业余创作的经验。
    首先，初学者必须有恒心和勇气，这实际上是比任何方法技巧都重要的事情。很多科幻迷都有同样的体验：自己明明有一个很好的构思，可以很长时间提不起笔来写它，或者写个开头就撂下了。这都是业余爱好者通常犯过的毛病。不妨看一看科幻大师海因来因的衷告：
    “1，必须不断地写（光说不练不行）。
    2必须写完你已经开始的故事（不可半途而废）。
    3除非编辑提出要求，一定不要擅自重写你的故事。
    4，写好后一定要寄给有关杂志。锁在抽屉里永远不会发表，也听不到别人的意见。”（《如何写科幻小说》，《科幻世界》93、10、35页）
    笔者再加上一条，如果遇到退稿，千万别有过分的情绪反应，立刻把它寄到另一家科幻杂志，或另一家开辟有科幻栏目的杂志去试一试。因为不同刊物、不同编辑的选稿标准不一样。
   
    其次，初学者不要一上来就创作自己的作品，应该先从写作品简介和评论入手。作品简介就是从公开发表的小说中挑你认为满意的作品，缩写成故事提纲，在缩写过程中，体会原作者怎样确定主题、安排情节和塑造人物。这是一个必要的练习。有的朋友可能会说，写小说会发表，写故事提纲谁会用？要知道，写作品简介是一种基本功，不管能不能发表都需要练习。另外，现在一些科幻杂志或非科幻专业的报刊媒体也都需要科幻小说简介的投稿。
    另外就是写评论，评论是摸索科幻创作规律的重要方法。先写简单的读后感，再写系统的评论文章。目前象《科幻大王》、《科幻时空》、《科幻海洋》、《星云》等刊物都选用评论文章。一些科普报刊，纯文学报刊也偶尔刊登科幻评论文章。投稿面还是很大的。评论的写法后面还有专门论述。
    再次，一定要先从短篇写起。有几个短篇发表之后，肯定自己能够驾驭简单情节和人物，再写长篇。长篇作品在发表时，编辑出版人员要更多地考虑风险问题，很可能久拖不决，即使是象《小灵通漫游未来》这样出色的作品，也是拖了十几年才得以出版。当然，作为职业作者，叶永烈在这十几年中不会撂笔，只不过转而从事其它创作工作。但业余作者如果有十几个月不获成功，大概就有失去信心停止创作的可能。而短篇是短平快的创作，较易获得认可。目前短篇科幻的发表园地也越来越多。多发表短篇容易积累信心。

小Y

尽管“科幻作者”尚未成为一个职业称号，但不乏有人去讨论科幻作者的职业素质。比如叶永烈的自述就有一定的参考价值：
    “除了广博的科学知识、丰富的想像力和扎实的写作基础，叶永烈认为：‘一个科幻作家应该经历一些常人不曾经历的事情，这样，幻想才能更真实’1984年，他为了体验凡尔纳《气球上的五星期》的滋味，曾瞒着母亲乘坐了一回热气球。‘半空中风力很大，气球也摇晃得厉害，而且脚下有一种虚浮的感觉，仿佛气球随时都会坠落下去，心都悬起来了。’下了气球，想想真有点后怕，回家又被母亲表责备了一顿，但叶永烈没后悔，‘我做第一个吃螃蟹的人’。他扳着手指向我们历数自己的‘冒险史’：在卫星发射中心穿过宇航服；下过潜水艇，和水兵们一起出海；乘坐过还在试制中的气垫船；从第二次世界大战中那种C４６运输机，到苏式‘米６’、‘米８’直升机，到最豪华的波音客机都坐过。他还去过罗布泊。‘不到沙漠，就不会知道；在那儿晚上赤着脚走一圈，就算是洗了脚。’”
    “叶永烈还认为，科幻作家应该跟各个领域的科学家广泛交流。他采访过不少在冷僻领域孜孜以求的科学家，比如研究蚊子、跳蚤、虱子、苍蝇、蜻蜒等昆虫的专家，他们的研究成果都能激发科幻小说家的创作灵感。”（引自《叶永烈——小灵通的爸爸》原出处：《申江服务导报》）
    尽管中国的科幻作者整体上还比较业余，但世界科幻史上那些成功作家的经验却是可以吸取的。在本章里，笔者提出一个科幻作者应具备的知识结构标准。这个标准中不包含个人生活阅历的积累，因为那是所有文学创作的共同要求。
    一 全面了解中外科幻艺术史。
    这里既包括了解科幻艺术的历史，又要把握它的最新动向。既要了解科幻文学，也要了解科幻影视、科幻美术等姐妹艺术。必须作到对科幻艺术的代表人物和代表作品如数家珍。这是专业科幻作家的最基本的知识要求。只有熟悉前辈的艺术成就，才能做到百尺竿头更进一步。至少保证你的创作起点不至于太低。偶而读了一两篇科幻作品就开始“照猫画虎”，这样的作者虽然勇气可嘉，但终究难成大气。我们经常可以看到所谓的新人新作，实际上仍是在重复前人的创作，这里面很大程度上是新作者阅读面不够所至。
    笔者参加过一些科幻作者参加的座谈会。经常会看到不同论点激烈交锋的情况。但辨论双方却很少举出科幻作品或科幻作者的实例作为论据。笔者曾建议，大家在辩论时，一定要提出具体作者和具体作品，以免空对空，结果便冷了场。后来笔者才了解到，这个建议之所以得不到采纳，是因为相当一部分青年科幻作者，甚至不少科幻编辑，都很少读过被公认为世界科幻经典的那些作品。
    从三流作家的作品中是不可能发现一种文学样式的精华和规律的。新生代作者中的很多人都有同样的经历：偶然间看过一两本科幻杂志，然后说，这就是科幻小说吗？水平不高呀，我也能写！于是便杀入“科幻作者”的行列中来，并且确实能发表作品，甚至小有名气。当然，有这样的开端并不说明问题，问题是如果你进入了一个新领域，就一定要深入钻研下去。九十年代有代表性的科幻作者中，王晋康和赵海虹都是在这种误打误撞的情况下进入科幻阵营的，但他们能够在以后的时间里，边创作边学习，不断加深自己对科幻文学的了解，这是他们最后成功的保证。
    二 有相当于高中以上水平的扎实的基础科学知识
    要使读者感受到作品内涵的丰富，作者的知识面必须包容读者的知识面。那么，中国科幻读者的平均知识面大概是在什么水平上呢？在目前的教育体制中，高中教育是基础教育的最后一站。一个人进入大学接受专业教育，或从事专业性社会劳动，他可能“术业有专攻”，但在自己的专业之外，他对其它领域知识的了解，也就在高中水平。所以，科幻作者有高中水平的基础科学知识，能保证他的知识面不低于绝大部分读者的知识面。
    另一方面，科幻作品中的科学知识一般比较浅显，基本上就是高中课程的水平。作者有高中水平的基础知识，也可保证他不至于在作品中出现知识上的低级错误。从学历上看，倪匡的知识水平就不足，所以经常犯一些很可笑的知识错误，比如土星有固体表面，某金属熔点在八千度以上，等等。知识性错误谁也免不了，但不要在已经成为常识的科学内容上犯错误。
    三 了解当今世界科学发展前沿动态
    这类知识构成了科幻作品的现实基础。只有不断追踪科学发展的脉搏，作者才能开拓新的题材，才不至于因掉在科学发展实际水平后面而闹笑话。科学的发展始终对科幻作品的新颖性形成挑战。台湾作家张系国、日本作家光濑龙都是计算机专家。在他们的科幻作品中，都有未来的计算机吐出穿孔纸带的情节。倪匡的一部科幻小说中，外星人在碗大的硅片上集成了十万个晶体管，就成为“法宝”。童恩正的《珊瑚岛上的死光》完稿于1962年，当时激光技术刚刚诞生，其功率尚不能烧穿纸片。而在作品最终发表的1979年，激光武器已经成了现实。科幻作品应该跑在科学发展前面。但你必须不停地跑，才能保持这种领先位置。
    专业科学家当然也要了解科学发展的前沿情况。但他们与科幻作家的任务不同，专业科学家的了解要求专精，科幻作家的了解则要求广博。因为科幻作家并不限于在一门学科领域内寻找题材。比如当今著名的美国科幻作家米切尔·克赖顿，以及中国科幻作家绿杨都是医生出身，但他们的科幻小说中却充满了天文、物理等学科的知识。
    四 未来学知识
    未来学是一门以预测社会发展趋势为基本任务的科学。未来学至今尚未形成系统的科学形态。但由于其研究内容与社会发展息息相关，未来学的许多观点早已通过传媒不知不觉地渗透到大众生活中间。如“人口爆炸”、“可持续发展”、“地球村”等。未来学的重要代表有兰德公司，罗马俱乐部这样的研究机构，也有托夫勒、奈斯比特这样的学者。
    仅举一例就可以看出未来学与科幻文学之间的渊源有多深：科幻文学的鼻祖威尔斯同时也是未来学开宗立派之人，他的论文《机械及人类进步对人类生活和思想的影响之展望》是未来学的开山之作。未来学研究三种不同的未来趋势。一是力求准确地预言社会发展的具体走向。如下一年的经济以展趋势。二是“想象中的未来”，抛开具体条件去思考理想前景。三是“可能的未来”基于今天的各种潜在因素探讨未来发展的各种可能性事件。(吴岩《科幻小说教学研究资料》67页)。后面两种“未来”恰好也是科幻小说的题材范围。可以说，未来学既为科幻创作提供了思路，也是科幻作品的题材宝库。
    “科幻小说的写作有一条公式是这样的：‘如果……（事情实现了），将会怎样怎样……’这和美国学校里教授未来学的情况很相近，在美国教授未来学，老师要学生模拟某件事发生后的可能情况及其发展，而科幻小说便被称为‘想象的实验室’，它把未来可能发生的情况，藉以小说方式表达出来。”（《科幻小说的写作》，转引自《台湾科幻小说大全》509页）
    五 科学学知识
    科学一直忙于探索自然与社会的奥秘，对自身的关注起步较晚。直到本世纪中叶，欧洲学者贝尔纳出版了一部名叫《科学的社会功能》的书，标志着研究科学自身的科学──科学学从此诞生。科幻文学的基本主题：科学进步的动力。科学与社会的关系，科学家的责任等等。同时也是科学学的研究对象。甚至可以这样说，很多科幻小说都是用艺术语言表达的科学学。
    刚入门的作者和读者都有一种误解，认为在作品中加几样新奇发明作道具就算是一篇科幻作品。当然这也算是科幻作品，但却是下乘之作。好科幻作品要把科学当作一个整体去把握。要写出科学的本质和内涵。而这方面的素养则需要科学知识的学习。
    六 科学哲学知识。
    这门学科在国内叫自然辩证法，主要研究科学自身的内在发展规律。对直接从事科学研究的人员来说具有基础性意义。对于科幻创作也是如此。科幻艺术中的许多根本性问题，如科幻小说的定义、科幻中的设想与现实中科研课题的区别、什么是科学原则和科学精神、具体知识的过时与科学原则的错误是否是一回事等等，都只有在科学哲学的基础上才能解决。掌握科学哲学对于理解科学来说具有方法论的意义。而理解科学又是科幻作家必须作到的事情。
    掌握科学哲学知识，还有助于科幻界人士对科幻理论的探索工作。目前科幻理论的薄弱，很大程度上是研究方向、研究原则上存在问题。大家把相当多的聪明才智投入到象“软科幻与硬科幻”、“科学与幻想各占几分”之类很低幼的问题上。在科幻艺术的表面现象上绕来绕去，而不能深及其本质。消耗的精力与获得的收益不成比例。这其中缺乏科学哲学的修养是个很重要的原因。
    科学哲学在学校教育体制中尚未普及。不光是在普通教育体系中，即使是受过高等专业教育的人，往往也不了解“可验证性”、“可重复性”等科学方法论的基本常识，只凭经验来把握科学研究。由于教育上的不普及，有关科学哲学的书籍也很难寻到。前些日子笔者在全国最大的西单图书城看到有西方科学哲学家库恩所著《科学革命》一书的中译本。这是近几年来有数不多的科学哲学经典译本之一。因此，学习科学哲学尚需要科幻作者付出很大的努力。
    天津南开大学社会学系博士研究生舒东专门就此问题创作了《以科学哲学引导科幻创作》，发表在《科普研究》2000年第五期上，是有关这个课题的第一篇研究文章。另外，美国科幻作家，科普作家兼天文学家卡尔·萨根在这个问题上也有专门论述
    七 人类学知识
    “人类学是研究人的科学。这门学科试图依据人类的生物特征和文化特征，综合地研究人，并且特别强调人类的差异性以及种族和文化的概念。”（《简明不列颠百科全书》6卷753页）
    人类学渊源流长，但正式产生还是十九世纪西方国家殖民高潮期间的事。当时，大量的西方人类学家来到世界各个角落，研究他们称之为“原始和”、“部落式的”、“前文字”的社会形态。但近来人类学已经开始研究当代社会领域。一百多年的人类学史上产生了莫斯、博厄斯、本尼迪克特、马林诺夫斯基等大师。他们的作品在大型综合书店的社会科学专柜上就可以找到。
    在《科幻之路》中，冈恩专门讨论了人类学与科幻艺术的关系。“科幻小说与人类学历来共有一种特殊的密切关系。许多最佳科幻短篇小说和长篇小说一直关注着人类学方面的问题。”（《科幻之路》四卷587页）“科幻小说研究人类的过去、现在和未来，俨然就是一门人类学；不少人类学家已经承认，他们之所以从事人类学研究，正因为这一领域是‘最接近科幻小说的学科’”（同卷588页）
    人类学与科幻艺术最大的共同课题，就是关心不同文明之间的交往问题。科幻作品中占主要地位的外星文明题材就是一种人类学式的探讨。而国外科幻名家在这个题材上常能产生优秀之作，也依赖于系统的人类学知识。
    八 世界各地的历史知识和风土人情。
    这一点是科幻艺术世界化特点的要求。只有充分了解其他国家和其他民族的生活方式，才能逼真地创作出跨文化色彩的科幻作品。关于世界化的问题，在后面章节里另有论述。
    以上的标准综合起来，就是非常强调对科学的全面了解。目前国内有一些从文学领域转过来尝试科幻创作的人，或者一些文科出身的业余作者。其中个别人忽视科学知识的学习，在创作中简单地抓一些科学知识作“机关布景”，并自称为“软科幻”。这种创作是没有前途的，因为这只能产生边缘式作品，满足不了任何一个艺术爱好者阵营的特别需要。
    文科知识背景的作者也能写好科幻小说，但必须建立在对科学进行系统了解的基础上。纯文学作家出身的科幻小说家黄海的经验可供大家参考：“……能够精通或具备丰富的科学知识，是再好不过的，即使你没有，你必须喜欢。如果你根本不喜欢，而会写小说，可能就不会去写科幻小说，当然你也可以写社会科幻小说，或类似卡夫卡式的小说，变成‘幻’多于‘科’的科幻小说……”（《科幻小说的写作》，转引自《台湾科幻小说大全》499）大陆科幻作者韩松也是文科出身，但他持续不断地提高自己的科学知识修养。在新著《2066年西行漫记》中，已经有相当多的科学知识融汇在了情节中。
    以上这些要求不仅仅是针对科幻作者的，更是针对科幻编辑的。由于绝大多数科幻刊物或办有科幻栏目的刊物都是临时改行，有关的编辑人员不象科幻作者那样往往由科幻迷中产生，对科幻缺乏了解的兴趣。加上科幻事业尚不存在教育体系，编辑们缺乏有关知识。不仅缺乏对中外科幻史的了解，也缺乏必要的知识面，难以理解作者的构想。编辑在科幻方面的专业化水平低已经成了科幻事业发展的一个瓶颈。
    《科幻世界》杂志有一个专栏“科学故事”，里面总结性、研究性地介绍与科幻小说相关的科学知识。它的执笔人是现任主编阿来与编辑唐风。阿来是纯文学作家，缺乏科学功底。他进入该刊后，以几天一本的速度阅读科普著作，按他自己的话说就是“恶补”。唐风也是英语系毕业的文科学生。而他们的专栏文章则似出自科学专家的手笔。
   
    三 阅读与积累 第十四章
   
    在目前没有专业科幻教育机制的情况下，业余作者个人的阅读积累是提高水平的最主要途径。
    在读者来信或评论文章中，
    我们看到许多关于当今中国科幻作品的批评意见。其中突出的一条，就是认为与欧美科幻作品相比，中国科幻作品的内容相对空洞，思想相对肤浅。如：“小说中所谓科学成果与现实科技水平脱节，虽有杜撰的深奥名词，但空洞无物，无法使人相信。”(《科幻小说教学研究资料》295页)“软科幻大行其道，主要是科幻作者水平不高，无法写出具有高度专业性而又有趣的故事。于是感情的比重就越来越大”(杨平《象牙塔中的传教士》《星云》98年1期19页)等等。
    作品的内涵决定于作者的内涵，这是基本的创作规律。谁也不能写出自己头脑中没有的东西。作者内涵的多少是创作方法之外的问题，也是高于创作方法的问题。它好比水库中的水，创作方法好比引水渠。为一个干涸的水库修再多再宽的水渠又有什么用呢？
    举凡中外成功的科幻作者，都以学识渊博为共同特点。雪莱夫人创作《弗兰肯斯坦》时年仅二十，年纪相当于今天大学二、三年级的学生。但她的学识却足以供其写出这部科幻文学的开山之作。没有百科全书式的知识，凡尔纳如何能使其作品中的人物上天入地，驾轻就熟？威尔斯不仅是一位科幻大师，还是位科学家。是未来学的创始人，被誉为本世纪英语文化中最伟大的思想家，并且撰写过一本在英国学校中使用了很多年的生物学教材。其后象阿西莫夫，克拉克等人都拥有博士、工程师的头衔。
    在老一辈中国科幻作家中，童恩正是考古学家，刘兴诗是地质学家，叶永烈参与编写过中国最有影响的少儿百科丛书《十万个为什么》。在新一代科幻作家中，吴岩，杨鹏，韩松等都有硕士学位，王晋康是工程师，其他拥有本科学历，或正读大学的科幻作者比比皆是。
    我们可以从一个具体的创作实例来了解知识积累对科幻创作的基础性作用。美国科幻作家兼编辑本·博瓦在回忆他创作科幻小说《十五英里》介绍时说：
    “《十五英里》写于‘阿波罗登月计划’之前，但小说绝不可能写于本世纪60年代美国发射的‘徘徊者号’和‘观察者号’月球观测卫星之前。这两个空间探测器发送回了大量的月球表面的照片，在我写这篇小说时，房间里到处都是我所描写的故事发生地区的月球地图和照片。我本人在航天工业领域里工作多年，我对上月球做长期测控所需使用的各种仪器和设备了如指掌，甚至远远多于阿波罗计划中在月球仅作短暂逗留的那些仪器和设备。我与从事航天计划工作的许多人共事过或接触过。”（《科幻世界》94、2）
    平均来说，科幻作者的知识水平要高于普通文学作者，而且此规律中外皆同。构成了科幻文学的特殊现象。所谓积累，不外乎是“行万里路”和“读万卷书”由于普通文学的题材范围的特点，普通文学创作更注重“行万里路”，注重生活体验和实际调查。而科幻文学的创作更重视“读万卷书”。因为比起关注现实生活的普通文学来说，科幻文学的主题一向更为高远和深刻，没有相当的学识难以把握与创造。
    其实，只要接触到知识性这个内涵，任何艺术工作者都少不了要读大量的书。“要当好先生，必须先当好学生，缪印堂十分重视学习，重视知识的积累。他是漫画界有名的藏书家和书迷。为了创作有关物理知识的漫画，他可以买来一堆物理书认真攻读；为了解科技新动态，他平时翻阅各种有关书刊已形成习惯。”（引自《探索在继续中》，《科幻大王》96、1）这里虽然讲的是科普漫画家的经验，但对科幻作家来说也是一样。
    下面，笔者根据个人经验，给业余作者们推荐一些重点图书，并提示以阅读重点。
    一 中外科幻小说经典
    以前作为读者，你可能只是凭兴趣去看科幻小说。比较过瘾的就读下去，头几页不能吸引你的书就会被放弃。即使感兴趣的作品，很可能也不会读上第二遍。但如果你要从现成作品中学习写作技巧，就应该变化阅读的视角：科幻小说不再是娱乐品，而是研究与学习借鉴的对象，你要注意的也不再是它们的趣味性，而是其中的创作经验。特别是其中的败笔，以往这是令你厌烦的地方，而现在你要分析它们失败在何处。
    每部科幻作品至少要读上三遍：第一遍看主题。读过一遍，你至少要能说出故事题材和主题。不光要理解作者着意表达的主题，还要分析作者于字里行间流露出的思想倾向，体会作者的创作心态。并判断这些思想内涵的价值。第二遍看情节，因为头一遍往往走马观花，会忽略一些次要情节，即使主要情节也会搞错。我们经常会在报刊上看到与原作有很大出入故事梗概或者电影简介，说明弄清原作的情节绝非易事。同时，你还要摸清作者的叙事特点。第三遍看文字技巧：有哪些巧妙的比喻？科学语言是否生动通俗？对话是否精彩等等。不妨准备笔记本摘录妙言佳句。文学爱好者都有积累名句的习惯。但科幻作品的文字技巧有别于普通文学的，需要特别的积累。
    有的读者会问。那么多科幻作品，都这样细细咀嚼。时间何来？其实上面那些只是阅读经典作品的要求。需要你“细嚼慢咽”的作品包括《科幻之路》、《世界科幻名著精选》《中国最新科幻故事》《科幻世界佳作系列》等书中的作品。最近各地出版社组织翻译了一批五十年代以后的科幻小说，选题确实不错，只是译笔差了许多。不妨先看看。当然，每期的《科幻世界》、《科幻大王》，以一些刊物上固定科幻栏目中的作品也在必读之列。因为你需要了解当今中国原创作品的水平。
    二 文学理论图书和优秀纯文学作品。
    科幻文学最基本的创作规律，如人物塑造，情节构成等与纯文学并没有什么区别。科幻文学的创作技巧建筑在纯文学的创作技巧之上。因此，掌握纯文学的创作技巧是科幻创作的基本功。不少科幻爱好者一上来便读科幻，对其它文学并无爱好。所以更要选择古今中外的文学精品去看，增加纯文学方面的修养。
    三科普著作
    科幻不是科普，但科幻作者能从科普作品中汲取大量营养。与纯科学作品相比，科普作品对科学知识已经作了相当的“软化”工作，系统性和通俗性兼顾。且不少科普作品也附带着对科学发展和社会进步作出预测。因而很适合科幻作者参考借鉴。
    四 报刊阅读
    大家都是利用业余时间来学习科幻创作，缺乏充裕的时间恐怕是共同的问题，不容易阅读大部头著作。在这里，笔者向大家推荐一些报刊。报刊的文章都比短小。几分钟可读罢一篇，大家可用零散时间阅读。报刊信息新颖，对需要与科技发展比赛速度的科幻作家来说，信息的新颖性相当重要。报刊信息的覆盖面也相当广泛。利于大家开阔眼界。
    以下这些报刊均有助于科幻创作：
    1《中国人民大学书报资料中心》
    中国人民大学书报资料中心是一个向国内外提供中文社会科学信息和经济信息的服务机构，历经40年积累，被海外学者誉为“中国学术的窗口，中外文化交流的桥梁”。其社会科学信息出版物是从大陆近３０００多种报刊上选材加工，具有大型、集中、系统、连续、灵活五大特点，品种分为三大类：１。论文。汇萃了《复印报刊资料》系列１００多个刊物（印刷型）；２检索性的《报刊资料索引》系列８册（年度１３－１５万条，印刷型及电子型）；３
    浓缩性的《文摘卡片》系列１８种（印刷型及电子型），适合社会科学学者、教师、研究生、大学生使用。
    2《新华文摘》
    全国唯一的综合性、学术性和资料性的大型文摘月刊。它对国内千余各类报刊的学术文章和文艺作品，进行精选和再加工，或全文转载，或加以删节，或录其重要章节和论点。此外，此外，它还报道学术文化和文艺创作的各种信息，供读者查阅和研究之用。它具体设置了政法、哲学、经济、历史、文艺创作和评论、人物与回忆、文教、科技、论点摘编、读书与出版等专栏。
    作为科幻作者，《人大复印资料》是开阔眼界的最好渠道。就此目的来说，或许连目前中文网站较少，内容欠丰富的互联网都及不上。当然，相对而言价格也较高，一般每学科的复印资料都相当于一本杂志的价格，而目前的科幻作者大多只能从事业余创作，经济收入不多。故可选几种为自己最感兴趣的学科系统阅读。另外一些学科，当你蕴酿的题材与之相关时再读不迟。
    《新华文摘》是一份单一的刊物，价格不高不低，连续购买也可以。其中文章较长，较专业。不过，科幻作者都应该是“学者型作者”，读这些学术专论应该不成问题。
    作为主要以研究社会科学为主的书报摘资料，《人大复印资料》和《新华文摘》中基本没有理工类学科的知识，因此业余科幻作者还应该选取其它资料作补充。
    3《自然辩证法研究》
    本刊研究自然界、自然科学、技术科学、的一般发展规律；探讨当代科学、技术、经济与社会的相互关系；注重对最新国内外科学技术成果的哲学探索和对自然辩证学科的基础理论的研究，利用当代科学哲学、科学史和科学社会方法的重大成就，参与理论界具有普遍意义的问题讨论。
    自然辩证法在国外又称“科学哲学”，是科学研究的最高层次，为具体科学研究提供方法论工具。科幻创作从中得到的启迪往往要大于具体学科的知识。
    4《未来与发展》
    中国未来研究会主办。主要探讨未来学与未来研究的理论与方法：介绍科学技术、经济、社会等各方面的发展展望；反映各学科、各行业发展的新趋势玫新设想；交流国内外未来研究的理论、方法和研究成果；介绍国内外改革经验和新的管理方法；对改革进程中的各种问题进行预测并针对热点难点问题展开讨论；分析国内外技术、经济、贸易发展走势；提供行业发展信息；介绍未来社会生活方式等。
    和科幻作品相比，《未来与发展》中的讨论或许与现实近了一些，但在科幻创作中，似远实近，似近实远，越是与现实相距不远的未来，越是具体某个领域的未来，越难以进行预言性假设。
    5《生物多样性》
    中国科学院生物多样性委员会主办的全国性学术刊物。刊物登载生物多样性研究论文、评述、创新的研究和方法和技术：报道国家和地方的重要或重大生态工程对生物多样性保护，可持续利用的理论分析及评估；介绍中国为保护和持续利用生物多样性所制定对世界有较大影响的政策和法规；亦刊登国内学术活动和国外生物多样性研究的最新成果。
    6《中国环境科学》
    主要报道对中国重大环境问题的最新研究成果，包括环境物理学、环境化学、环境生态学、环境地学、环境医学、环境工程学等学科的基础理论研究；水、气、渣、噪声、恶臭、热、电磁波等的污染防治；区域环境、城市环境、农业生态环境的综合整治；环境污染物的监测与分析；全球环境问题等方面的研究。
    以上两个杂志是国内主要的环境科学杂志。鉴于环保题材在科幻创作中被越来越多地运用，大家也应该从这些刊物上找到比较真切的知识。
    7《天文爱好者》
    该刊主要反映天文学科的发展面貌，及时报道宇宙探测的最新成就以及重大天象和天文热点。栏目新颖、内容丰富、信息量高，具有较强的可读性和趣味性。注重青少年和初学者的需要，设有“少年天文之家”、“星座漫步”、“星空探宝”、“宇宙信息”等栏目。辟有“爱好者之页”栏目，给广大读者提供了交流学习心得和观测经验的园地。
    浩翰的太空从一开始就是科幻创作的主要领地，至今这种趋势仍然保留。许多科幻爱好者甚至科幻作家同时也是天文爱好者或天文学家。对于这本国内最经典的天文爱好者杂志，自然应该常加浏览。
    8《航天》
    以突出报道中国航天的成就和世界航天的发展，普及航天知识探索宇宙奥秘为宗旨；读者以中学生和广大航天爱好者为主。主要栏目有介绍中国航天的历史故事、人物、重大发射活动和远景规划的“中国航天”，集宇宙之大成、融知识性和趣味性于一体的“星际探测”；展示世界上各种先进导弹的导弹纵横；带您走进航天员生活，体会太空之旅的酸甜苦辣的“载人航天”；深入浅出地讲解航天科技和宇宙天体知识的“知识沙龙”；综揽世界航天动向，汇聚航天珍闻趣事的“航天之窗”；登载热门航天新闻照片，精美航天器图片以及神奇壮观的太空美术作品的“航天画廊”；别出心裁，寓意深刻，谐趣中藏高科技的“航天漫画”。另外本刊也辟有科幻栏目。
    写太空必然要写宇航，常读这份通俗航天科学刊物可使业余作者把此类题材的创作建立在坚实的知识基础上。
    9《航空知识》
    内容编排上具有鲜明特色，追求科学性、思想性和趣味性的统一。每期有１６版彩页，铜版纸精印，刊登航空航天飞行器及重大航空活动的精彩图片，拥有“新机介绍”、“读者之友”、“空战名史”、“古今人物”。“航空史话”、“书刊文摘”、“航空空间消息”等专栏。
    与航天比，航空领域的幻想空间较科幻小说发韧之初要少了许多，但仍然少不了有作品附带着写航空领域的新技术发展。故《航空知识》仍可列为常用的参考刊物。
    10《世界建筑》
    由清华大学和北京市建筑设计研究院主办，面向广大建筑设计科研人员、建筑院校师生，是集学术性与技术性为一体的全国刊物，是全面介绍世界建筑的杂志。每期１００页，双月刊大１６开本，全部铜版纸彩色精印，每逢双月的１８日出版。每册定价：２０元，在国内外公开发行。《世界建筑》每期有一主题，并有设计实例。城乡规划、建筑技术、建筑师介绍、建筑设计事务所介绍、建筑画选页、世界各地。书评、世界建筑简讯、名作巡礼、建筑评论、读者·作者·编者等栏目。
    虽然专以建筑新技术为题材的科幻作品极少，但几乎每一部科幻小说中都有新型建筑作为背景出现。为提高这些必备的环境描写的水平，大家不仿从现有的建筑技术中寻找一下灵感。
    11《军事历史》
    由中国人民解放军军事科学院军事历史研究部主办的研究中外军事历史的综合性刊物。１９８１年创刊。《军事历史》的栏目有“国防与军队建设史研究”、“战争史研究”、“军事思想史研究”、“军事人物春秋”、“军事史的理论与方法研究”、“中外军事交流史”、“军事史资料”、“地方军事史”、“将帅访谈录”、“忆征途”、“英雄谱”、“学术争鸣”、“军事史博采”、“书评”、“军事史文摘”等。《军事历史》为双月刊，１６开，６４页，彩色四封，印刷精美，军事科学出版社出版，国内外公开发行。
    战争题材的科幻作品向来是科幻中的一大类，虽然《军事历史》是自现实向过去延伸的，但以往的优秀战例仍可以给我们以创作启发。
    12《中华医学杂志》
    本刊为高级综合性医学专业刊物，报道我国医学科学发展的新技术、新成果、临床医学、预防医学以及医学边缘科学综合性研究的成果。主要栏目有评述、专家论坛、论著、简报、论著摘要、快讯、会议纪要、国内外学术动态等。本刊论著附详细中、英文摘要，以便于对外学术交流。
    13《遗传》
    本刊是中国百种自然科学核心期刊之一，在生物学界拥有良好的声誉和广泛的读者与作者队伍，所刊登的高水平论文已被国内外多家情报检索类期刊收录。内容涉及动物遗传学、植物遗传学、分子与微生物遗传学、人类遗传学、医学遗传学及遗传工程等方面，主要栏目有：遗传快报、研究报告、实验技术与方法、综述、学术讨论及学会动态等。
    人的进化、变异、人与疾病的战争是科幻中的重要题材，上面两份杂志可以帮助你获得一些基础性和前性的知识。
    14《机器人》
    主要报道我国在机器人学及相关领域中的学术进展及研究成果；机器人技术在一、二、三产业中的应用实例；发表机器人控制、机构学、传感器技术、机器智能与模式识别以及机器视觉等方面的论文。着重报道获国家各级奖励。取得公认的重大社会经济效益的成果文章；达到国际或国内先进水平的应用基础研究和技术实现的成果文章；国家各类基金资助的科技成果文章；青年作者的优秀文章等。主要读者为从事机器人研究、制造、应用的科技人员及大专院校的师。
    机器人是科幻题材中的“老三样”了，不知这份专业机器人刊物可以使你产生什么样的新灵感。
    15《古生物学报》
    主要刊载有关古生物的研究论文，报道有关古生物学的动态和学术思想的讨论，介绍古生物学研究的新方法、新技术以及对国内、外重要古生物学研究的新方法、新技术以及对国内、外重要古生物论著的简介和评述。
    如果你再次把创作的眼光放在几十亿年的地球发展史，希望不要只盯着恐龙，历史上灭绝的生物各类远远大于现在的种类。其中也不乏象恐龙一样“戏剧性退场”的角色。
    16《科技潮》
    全国第一家大型科技文化月刊。其办刊思想与科幻艺术极为类似，就是要将科学技术与文化更紧密地联系在一起。常读这份刊物可以使大家从更高的层次上把握科幻创作。
    17《百科知识》
    由中国百科出版社出版。全国唯一的文理合编的科普月刊。栏目有“百科聚焦”、“国际纵横”、“科学前沿”、“科技视野”、“绿色观察”、“地理风物”、“名人谱”、“经济透视”、“文坛风景线”、“百科数据库”、“电脑热线”、“国宝寻踪”等栏目。
    作为国内众多综合科普刊物中的姣姣者，其中不乏探索性、自然之谜类文章，以启发大家的思路。
    18《世界博览》、《世界知识》
    介绍世界文化、历史、经济文化、名人、科技、体育风情等方面内容的综合性杂志、集知识性、趣味性、可读性于一身。自创刊以来就受到广大读者的喜爱，曾在全国最佳杂志评比活动中被评为世界知识类杂志的第一名，并多次被重点大学评为全国十佳杂志。创刊１４年来，《世界博览》已形成了自己的独特风格，内容新颖、格调高雅、图文并茂、信息量大、是公认的高档次杂志，被读者誉为“中国人看世界的最明亮的窗口”。
    作为一种世界性的艺术，当然应该把眼光放到世界各地，这在科幻前辈中屡见不鲜。只是要写外国故事，一定要了解世界各地的风土人情、山河湖海，否则笔下空洞无物。
    另外，利用因特网也是一个收集资料的好方法。这种方法一般是在你选定了某个题材以后，为了深入了有关知识才用。只要敲进一个关键词，几十篇，上百篇有关文章就会供你下载。不过，现在主要门户站点的搜索引挈还不深入，搜索出来的往往缺乏专业文章。这就需要你到专业站点上去找有关知识。

小Y

“科幻小说是20世纪很奇怪的一种文类，对于定义特别具有自觉性。虽然其他的人不见得这么敏感，但科幻小说的作者对如何定义它们特别具有意识。”（王建元谈科幻小说，转引自《台湾科幻小说大全》481页）。这段话概括了中外科幻界共同面对的问题。产生这种现象的原因，很大程度上在于科幻艺术长期处在“非主流”、“亚文化”的位置上，在夹缝中生存。没有准确的定位，就没有坚实的发展基础。
    当凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等先驱者开始创作科幻小说时，这个新兴的文学样式并没有统一的名字。他们的作品被不同的编辑和评论家安上“科学神话”、“科学传奇小说”、“科学浪漫小说”、“推测性小说”、“未来小说”等名称。甚至被郑重其事地安上一个今天看来不可思议的名称——“伪科学小说”！大概是要提示读者在阅读时保持清醒吧。
    1926年，雨果·根斯巴克在创办《惊奇故事》杂志时，将这类小说定名为Science
    Fiction。这个名称最终成为“行业标准”。在中国，Science
    Fiction曾被译作“科学小说”。解放后，根据苏联的有关名称，将这类小说定名为科学幻想小说。在同行们的日常应用中，这个名称被一缩再缩，先是“科幻小说”，最后干脆简称“科幻”。近来大陆有人撰文，呼吁将科幻小说改回为“科学小说”，以博得科学界的认可。但“科幻”这个称谓已经得到广大读者认同，几乎没有更变的可能。
    台湾科幻界也是在不约而同中使用了“科幻小说”这个中文译名。最初，科幻小说在台湾也有诸如“科学小说”、“科学传奇”、“未来问题小说”等名称。“据我所知‘科幻’这个名词，大约在1969年，隐地在中华日报副刊发表一篇评介，就已经使用了，很可能是他首先创用的。当时我还觉得怪别扭的，等于是新发明的中文缩写体，”（黄海《科幻小说的写作》、转引自《台湾科幻小说大全》502页）
    了解“科幻小说”这个名称的发展简史是很重要的，因为这段历史说明，“科幻小说”只是个约定俗成的概念。目前许多关于科幻的定义和争论，都来源于对这个词汇本身的望文生意。比如“科幻小说，顾名思义，既是科学，也是文学”（《世界科幻名著精选》前言）。世界上并不存在“既是科学又是文学”的东西，至多只能说写科学的小说是文学，对科幻小说的研究是科学课题。此外如“科幻小说姓‘科’还是姓‘文’”，“科幻小说应该‘科’多一些还是‘幻’多一些”之类的争论，抛开其它背景不谈，望文生义是个重要原因。甚至个别对科幻艺术不了解的人，看到“科幻”这个最简单的称呼后问笔者，科幻是不是一种科学研究的方法！
    长期以来，象“科学幻想小说就是科学+幻想+小说”之类的定义一直占据着许多人的头脑。这种望文生义的作法阻碍着对这门艺术的深入认识。想要为科幻小说下个准确的定义，一定要去阅读大量科幻小说文本，从它的创作实践中去寻找答案。而这种方式简单，内容枯燥的功课却是相当一批爱对科幻小说发表议论的人不愿意作的。因为与之相比，望文生义、咬文嚼字毕竟要方便得多。
    翻开中外关于科幻小说的文章，我们可以看到形形色色的定义。其中既有比较严格的定义，如“20世纪发展起来的一种文学体裁，这种体裁的小说以真实或想象的科学理论的发现为基础。”（《简明不列颠百科全书》4卷720页）。也有一些纯经验性的定义，比如“凡科幻杂志上选用的作品就是科幻小说。”、“类似于凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等人作品的小说就是科幻小说。”（根斯巴克语）不过，无论哪一种定义，都还没有得到哪怕是大部分科幻界人士的一致赞同，并成为“行业标准”。
    这种现象充分反映了科幻艺术的现状：它仍然处在不断探索，尚未定形的时期。或许有人会说，保持这种“百花齐放”的状况不是更好嘛。不过笔者认为，在具体创作问题上当然可以百花齐放，但如果连基本的定义都无法确立，那么就会造成在实践中无法统一的局面。坐在一起探讨科幻艺术的人很可能本来就不是谈论同一个事物，尽管他们在使用同一个词汇。
    这种缺乏基本定义的危机在目前有两个突出的例子。一方面，个别科普作家坚持用“科学小说”来代替“科幻小说”。其理由便是“科幻小说”中的“幻”字使得这种文学门类无法被科学界接受。这个争执由来已久，圈内人士大多了解，只是尚无广泛的社会影响。另一方面，一些人认为使用“科幻”这个概念仍被科学知识所束缚，幻想成分不足，为吸引更多的读者，坚持将西方称之为“奇幻小说”、“纯幻想小说”的那一类体裁引进来。由此可见，定义绝不是个单纯的理论问题，它也是决定科幻艺术“势力范围”和发展方向的问题。
    在这里，笔者对科幻小说提出自己的定义，这个定义是本书的基础。无论是前面的实践总结，还是后面的理论探讨，都是在这个定义所确定的原则下进行的。
    作品中有超越现实，但非超越自然情节的小说，称为科幻小说。
    以此概念为基础，描述有超现实但非超自然情节的影视作品称为科幻影视作品。在绘画中如果也出现有超现实而非超自然的场面，那么这类绘画便是科幻美术。所有包含着超现实而非超自然内容的艺术作品统称为科幻艺术。
    把握这个定义的关键，当然就是弄清什么是超现实，什么是超自然了，这需要一定的科学哲学知识。所谓超现实，是指小说情节超越了当前的科学现实和技术现实，以及社会历史发展的真实情况。
    那么，什么又是科学现实呢？科学现实是指由现有科学知识所描述的客观世界图景。科学是一个不断发展的探索过程。过去被认为是科学原理的某些知识现在已经被推翻，而今天被认为是科学的知识又可能在明天被推翻。与此同时，人们对大自然的观念也会发生深刻变化。
    比如在缺乏显微观察技术的时代，人们普遍接受活力论观点，认为可以由非生命物质中产生生命物质。这种观点直到人类观察到细胞的存在才告终结。托勒密的地心说在它被宗教利用之前，本来是一种关于太阳系星体运行规律的数学模型。六百年以前，没有人知道地球在围绕太阳旋转。在不了解氧化作用的时代，人们认为燃烧是物质放出“燃素”的过程。直到上个世纪，人们还认为，宇宙中充满着一种叫“以太”的无质量物质，所有的星体都运行在无边无际的”以太“海洋里。
    这些已经被更严谨更准确的科学理论所取代的观点，在它们流行的时代，都是人们心目中客观世界的本来面目。当时人们形成这些理论，并非他们的出发点有错误，而是他们手头的观测手段有限，使他们不能取得更深入的证据。错误的科学理论与唯灵论、精神至上论是有根本区别的。
    正因为有这些前车之鉴，所以科学家们并不能确定，我们今天赖以形成客观世界图景的那些知识，就是科学的终极和最后的真理。今天的科学只能代表我们今天的认识水平。
    而不少科幻小说的情节，恰恰突破了创作这部小说时科学知识所描绘的现实图景。科幻小说的“幻”字便在于此。
    比如，法国科幻作家巴尔雅维尔的科幻小说《冰人》中，描述了一个九十万年前的地球文明世界。那个世界的物理学建立在一个叫“普适法则”的定理上。小说中称，这个定理比今天人类的物理定律更接近于客观世界的真实规律。利用它，可以从身边万事万物中直接提取能量。小说并没有（也不可能）给出这个法则的公式，但其对于远古文明的描写，处处体现着这个法则的存在。在科幻电影《回到未来》中，编导用荒诞手法表现了同样的内容：主人公开着在未来中被改造的时间旅行车回到现实中，随手抓起一些垃圾扔进燃料箱，车子就开走了。
    又比如，绿杨的《鸡尾酒》和刘慈欣的《宇宙坍缩》中，都提到了宇宙自膨胀改为坍缩之后，时间将倒转。这也并非当今物理学和天文学的即成理论。
    另外还有一些科幻作品，将理论上几率近似为零的一些现象变成现实，呈现在人们面前。比如小行星撞击地球就是几千万年才可能发生一次的现象，被不少科幻作家提前到很近的时代。这种写法某种程度上也是科学现实的突破。
    不过，大多数科幻小说则是在不突破当时科学知识水平的情况下，以突破当时的技术现实为出发点，盖因这种情节更易为读者接受。所谓技术现实，就是今天人类确实已经实现的技术主能力。而科幻小说中所描绘的技术，有些在技术专家的头脑中或设计中已经存在，只是限于客观条件并没有变成现实。比如高度超过一千米的大楼、单一建筑物构成的城市、生物电脑、载人飞往火星、台海隧道、炸开喜马拉雅山等等。这些技术在理论上并不存在问题，只是从经济角度尚没有实际施行，或者不可能实施罢了。科幻作家将它们在作品里变成了现实。凡尔纳的《机器岛》就是一个突出的例子。在十九世纪它是绝对的幻想，但前些天的新闻中称，美国人正准备建造这样一个环球出游的巨型钢铁岛屿。
    另外一些科幻作品则描写了超越现有科学知识的技术，可以说是既突破了科学现实，也突破了技术现实。比如人体再生技术、超光速飞行技术、使人长寿千年的药物，物质缩微技术等等。这种构思多从人类的欲望和需要出发，倒推回科学技术体系中去。人们总想长生不死，于是假设科学家发明了不老药。人们总想了解他人的内心，于是小说中出现了心灵探测器，等等。
    超越现实是科幻小说的出发点，它使科幻小说具有现实主义小说所不具备的传奇特色，也使它更能有效地处理一些现实题材小说不能处理的主题。但科幻小说还应有一个想象力方面的约束，那就是不能超自然。超自然，即超越了基本的物质观念，将情节建立在灵魂鬼神等概念的基础上。传统的神话作品和现代的神怪作品就属于这类既超现实又超自然的作品。而科幻艺术中无论出现什么超现实的情节，最终要保持一种自然观的科学态度。这是科幻小说中幻想的界限。
    在第一版《简明不列颠百科全书》中译本里，在“科学幻想小说”词条中，译者将“Science
    Fiction”一词译成“合乎科学的虚构”。笔者认为这是最接近科幻小说本质的翻译。当然，那个时候的科幻研究工作并不比现在发达，估计译者是无意中这样翻译的。因为“Fiction”一词有“小说”和“虚构”两种译法，科幻界通用“小说”这个译法，与“Science”一词合而成“科学小说”。但反而更片面。
    “合乎科学的虚构”，更接近本文中不超越自然观的虚构，也就是说，使虚构保持在“科学”的范围内。当然，根斯巴克不是科学哲学家，他所指的科学，恐怕更多地是指具体的科学知识。从他的《惊奇故事》编辑方针中也能看出这一点。不过，笔者指的科学，更多地是指科学原则，科学意识。比如，“灵魂转世”是超自然的，而“大脑移植”、“假如记忆可以移植”却是自然法则允许的。孙悟空使用咒语，一个筋斗飞出十万八千里是超自然的。用全息传输，瞬间飞过几光年是自然法则允许的。使用法术千变万化是超自然的，而《终结者》续集中“液体金属机器人”的千变万化是自然法则允许的。
    需要指出的是，不能以今天的科学知识水平来衡量一部作品是否有超自然情节，而只能认真分析作品本身，看作者是以物质运动规律的观点，还是以“灵异”的观点作为幻想性情节的最终解释。因为许多我们今天确知是不可能出现的事情，在过去时代的人的眼里并非不现实。比如，科幻小说的开山之作《弗兰肯斯坦》描写了用人类尸体残片拼接成形，并以电击使之产生生命的技术。用今天的科学知识来判断，这是完全不可能的事情。但在十九世纪初，这种假设并不违背当时科学知识的水平。威尔斯在世纪之交写下了科幻小说《两个世界的战争》，该作中出现了“火星人”的概念。在威尔斯写下这部作品的时候，火星上有智慧生物是科学假说，当时天文学家从火星表面观测到的纵横交错的线条就曾被视为人工河。只是到二十世纪后才被证明不确切。
    另外还有一种科幻小说，作者为追求戏剧性效果，故意以不正确的世界图景来演绎故事。比如在二十世纪中叶海因来因写作《双星》时，火星上没有高等生命已经成为科学现实。但作者在创作小说时仍然塑造了火星人的形象，并取得成功。哈里森写于1972年的科幻小说《穿越大西洋的隧道》中，出现了以煤炭为动力的飞机。这种为形成某种表达效果故意产生科学错误的作品，也因为符合“超现实而不超自然”原则，所以是科幻小说的一部分。
    在这里，必须提及一篇近来引起很大争议的作品：美国作家特德·奇昂的《巴比伦塔》。这部作品的出现对确立科幻小说的定义有重要意义。在这部作品中，作者完全放弃了当今时代一般的科学常识，转而描写古人心中的物质世界。小说中那石质的天顶确实是古代各民族心目中“天”的本来面目，参考中国“女娲补天”的传说就可以得到这个结论。那烟囱似的通天塔虽然用现代力学观点完全不可能建立起来，但在没有这类知识的古人心目中是可以存在的。作者确确实实是站到古人的立场上，描写了他们心目中的物质世界。非但如此，那种不惜代价，不怕风险，非要看一看“天”是什么样子的探索精神，实际正是支撑人类科学发展致今的本质动力。象“天圆地方说”、“九洲说”、“大西洋中太阳的归宿”都是古人心目中自然的世界图景，与神灵世界宗教信仰并无关系。了解这些事实，需要读者具备一定的科学史知识。
    可以设想，或许就在两百年以后，我们的后代看到今天那些描写由于相对论效应，飞船上时间变慢的科幻小说，会嘲笑今天的人们。因为到那个时候，相对论可能也会被证明是错误的理论。但这类科幻小说仍然代表着这个时代的人们对宇宙探索的热情。
    搞清超现实与超自然的分别，对理解科幻艺术的源流非常重要。一些人想从远古文化中找到科幻小说的源头，但却将古代的幻想性作品一概视之为当代科幻艺术的先驱，把“千里眼”、“顺风耳”都当作科幻构思，这是不妥当的。象《一千零一夜》、《封神榜》、《西游记》之类的作品，由于是以鬼神世界为情节背景的，所以只是神话作品。能成为科幻先驱的，是《偃师》、《镜花缘》、《一个真实的世界》、《格列佛游记》这样古代的作品。这些作品的基础都是朴素的物质观点。
    笔者认为，在中国古代文学作品中，《桃花源记》是最接近现代科幻小说风格的一篇。作者为他虚构的世外桃源加上一个自然的解释：那是躲避战乱的先民。在那个交通不便，信息封闭的时代里，形成这种与世隔绝的世界并非不可能。
    可以举一个有趣的例子：同样是在《三国演义》这部作品中，“诸葛亮借东风”是明显的神话情节，而“木牛流马”则是一种朴素的技术设想，具有典型的科幻色彩。据说直到今天，人们仍无法用当时的技术条件复制出“木牛流马”。这个例子可以鲜明地说出科幻与神话之不同。
    在科幻小说中有一个奇特的类别：历史幻想小说。其题材主要是假设历史中的某个事件如果按另外一个方式发生，将会带来什么影响。如《带来五十周年纪念》中，美国南方打赢了南北战争；《宫庭舞》中的世界从未发生工业革命；《改变》中的世界则从未发生新教改革运动。这其中最著名的代表作是迪克的《城堡里的人》。在这部小说里，德日法西斯打赢了第二次世界大战。
    如果按已往的科幻定义，历史幻想小说大概只能被排除在科幻之外。它与科学创造没有任何关系，仅以历史偶然性为创意。它也根本没有预言性，因为历史肯定不是那样演进的。但如果我们以“超现实而不超自然”来衡量，历史幻想小说应该被视为科幻的一员。因为此类小说中描写的那种偶然性并不在自然规律之外。
    历史幻想小说在中国几乎不存在，但在西方科幻界是一个重要门类。不过，如果看看科幻文艺以外的情况，那么可以说，象《鹿鼎记》、《戏说乾隆》等作品，已经有些历史幻想作品的影子了。在这些作品里，作者明知有关的历史事实是什么，但为了收到戏剧性的效果，故意改成另外一种样子。不过，科幻小说中的历史幻想小说更为成熟，系统。它们不是在保持重大历史背景的情况下，加上荒诞的人物与情节，而是直接改动重大历史事件本身的进程，使历史进入另外的，作者虚构的进展中去。
    还有一些作品，如在整个科幻作品中占重要比例的时间旅行题材的作品，完全在现实科学技术领域之外自成一体，职业科学工作者从不关心其可能性，科幻小说家也不考虑在它在事实上是否可行。但时间旅行的概念不超越物质观点的界限，所以它仍然是哙炙人口的科幻题材。
    超现实而不超自然的概念，从两个方面界定了科幻艺术的范围。一方面，严格遵循现有的科学知识和技术水平的作品不是科幻作品。那样的作品可以被称为确确实实的“科学小说”，如以科学家或科学史为素材的小说。
    另一方面，这个概念将科幻小说与当今流行的纯幻想小说进行了区别。纯幻想小说包含了许多令人喜爱的佳作，也有其特定的读者群。但它往往引入了鬼神观念，跨越了自然规律的边界，所以不是科幻小说。“科幻小说里的可能性经过理性的思索——无论多么异想天开，一切事件都发生在日常经验的宇宙里。纯幻想小说要求读者姑且相信确有其事，科幻小说则说服读者去相信。”（《科幻之路》三卷568页）“倘若作家告诉读者，手头的故事不可能发生在现实世界上——故事讲述的事物、生物或者力量不存在于现实世界，也无法从理性上认为一度存在过或将会存在——那么其结果便是纯幻想小说，读者不用惯常的标准来判断情节的现实性和意义。另一方面，倘若作家告诉读者，尽管故事尚未发生但是有可能发生，那么可望读者拿故事情节跟现实作比较，用警觉的理性思维和原封不动的日常标准来看待故事。这是区分纯幻想小说和科幻小说的一个办法。”（《科幻之路》三卷675页）
    将科幻艺术定义为“超现实而不超自然”的创作，还有一个作用，就是使科幻艺术的范围能够扩展开来，包含那些主要以社会预言而不是以科学预言为主的作品，将“对科学发展进行幻想”变为“以科学的态度进行幻想”。这就为科幻题材的开拓留下了余地。象以某座城市几十年后的状况为背景，以当代人物几十年后的生活为故事的作品，只要不采用荒诞手法，使情节保持在物质法则之内，都应视为科幻艺术的一员。
    今天的中国科幻创作与八十年代初不同，科幻小说的概念不是被束缚的太死，而是有过宽过滥的危险。单纯强调幻想在科幻创作中的作用，很容易将大量纯幻想作品混同为科幻作品。其实两者之间无论是在创作方法还是欣赏过程上都有着深刻的区别。严格遵循自然观和物质观应该是科幻小说不能逾越的界限。
    最后，笔者还要说明一点，那就是不同意“科学小说”这种译法或提法，因为它把这种文学门类的题材限制在科学领域范围之内。早期的世界科幻小说经典确实是如此限制的。比如威尔斯的六部科幻经典中，只有《两个世界的战争》一部不是下面描写科学研究或科学发明家。凡尔纳的科幻小说更是以正面描写科学奇迹为主。以前中国大陆的科幻小说多由科普作家创作，题材从不出科学事业的圈子，主人公大多是科学工作者。但是从当今科幻文学发展潮流上看，这种限制已经落伍了。实际上，许多科幻作品只是把由科学发展带来的奇迹，或者从科学角度可以出现的奇迹当成故事背景，放在幕后，主要人物也可以来自任何一个社会阶层。

小Y

二节 科幻艺术与主流艺术的关系
    科幻艺术的本质特征
   
    “只要中国有文学，就有科幻小说，而中国的科幻小说，只有努力提高创作水平，使自己得以在严肃文学中占据一席地位，才有自己的生路。”（郑文光《当代美国科幻小说选序言》，摘自《郑文光70寿辰暨文学创作59周年纪念文集》）
    这段话是郑文光先生在八十年代初写下的。里面包含着对科幻艺术根本前途的正确判断：科幻文学只有成为文学大家庭中的一员才能有出路。但直到今天，至少在中国，这个理想并没有实现。
    考查科幻文学与主流文学的关系，必须站到一个大背景中去。这个大背景就是，自十六世纪近代科学创始以来，一直有艺术家试图将科学知识与科学思想引入艺术领域。个别艺术家，如达·芬奇、莫尔斯等，甚至有自己的科学创造。同时也一直有科学家进行艺术创作，试图用艺术表达科学实践中单纯用科学语言无法表达的那些美学内涵，如帕斯卡的散文杰作《宇宙》，刻普勒的小说《梦》等。其中最著名的代表当属俄罗斯近代文明的杰出大师罗蒙诺索夫。他既是俄罗斯科学院的创始人，又是俄罗斯现代语文的奠基者。
    这种科学与艺术的恋爱，断断续续、时强时弱地持续了几个世纪。而科幻艺术成了它惟一的产儿。从科学与文学相交汇这个历史背景上看，形成科幻文学似乎是历史之必然，但是，第一批将科学引入艺术领域，并成功地创造了科幻小说这个体裁的，既不是科学家，也不是文学家，而主要是一些通俗小说家。他们无论在科学界还是文学界都缺乏应有的地位。正是因为这个背景，在许多国家的纯文学界人士眼里，科幻小说一直被视为通俗小说、儿童文学的一部分。
    其实，文学史上一直有纯文学作家尝试创作科幻作品的例子。
    十九世纪八十年代末，文风恢幽默的美国作家马克·吐温创作了小说《亚瑟王朝的美国佬》。在这部小说里，一个来自美国康涅狄格州的铁匠梦游到亚瑟王朝的英国（公元六世纪），看到了君主制度的腐朽，贵族、骑士和教会人士的无知、贪婪。这个铁匠想通过工业革命、普及教育、建立民主制度等方式改变历史，甚至可以造出机关枪与古代武士们较量。整部小说在构思上与科幻小说中常用的时间机器题材在目的与手法上几乎一致，只有一步之隔。
    一九零八年，另一位美国作家杰克·伦敦也发表了一篇政治幻想小说——《铁蹄》。铁蹄是法西斯化的美国政府的代表。小说描写在二十一世纪人类大同的时代，发现了一份二十世纪美国工人运动领袖之妻的回忆录。记载了二十世纪三十年代这位叫埃弗哈特的工人领袖与“铁蹄”斗争的经历。一生倾向社会主义的杰克·伦敦用这部作品表达了他的政治态度。
    　　一九二一年，英国大文豪萧伯纳创作了一个科幻色彩浓厚的剧本——《回复到密福沙勒的时代》(Back　to　Methuselah)。密福沙勒是圣经中长寿者的代表，类似于中国的彭祖。这个剧本引用了进化的概念，描述人类如何从创世之初，经历了漫长的进化过程，直至遥远的将来，所有人都变得如密福沙勒一般长寿。最后，到了公元二万多年，人类已进化至可以摆脱形体的束缚，而成为超然物外的纯粹心灵。
   
    在前苏联，科幻小说被称为“整个文学作品中不可分割的一部分”，纯文学作家创作科幻小说的并不少见。最有代表性的是阿历克塞·托尔斯泰。他创作的《加林工程师的双曲面体》解放后不久就被译为中文，为中国读者所熟悉。这部作品描写了一种类似激光的武器——双曲面体，其创造者加林工程师借以统治世界。小说创作于激光技术发明前二十多年，是颇有前瞻性的科幻作品。
    德国著名小说家赫西(Hermann　Hesse)在他的力作《玻璃珠游戏》(The　Glass　Bead　Game，1943)中表达了一个科幻式的主题——超人与凡人的关系。在这本荣获诺贝尔文学奖的著作中，作者试图深入地探讨一个近乎天才的心灵，如何追求智性上的超越和美感上的升华的漫长经过。超人题材是科幻文学中一个重要的内容，涌现了象《怪约翰》、《史兰》、《人外人》等优秀作品。《玻璃珠游戏》本身不能算是一个完整的超人题材的科幻故事，但却从侧面描述了超人所处的“高处不胜寒”的孤寂境界，在内涵上与上述科幻小说一致。
    另一本科幻式的诺贝尔奖获奖作品是戈尔丁的《蝇王》。这部作品描写大战期间，一架运送儿童难民的飞机在某荒岛上失事，所有的成年人均死亡，留下了一大批儿童。在没有成人约束的情况下，儿童身上的兽性表现出来，这个由儿童组成了社会象原始人那样开始争斗和杀戮。《蝇王》一书借用了科幻小说中常用的手法：将人的本性里在现实社会中难以表现的方面放到某个虚拟环境下表现。
    英国小说家和文学批评家安东尼·伯吉斯于一九六二年发表了科幻小说《发条桔子》，这部作品借用了风行一时的行为主义心理学理论，描写行为学家用厌恶疗法改造少年犯阿历克斯的过程。改造后的阿历克斯成为内政部长的政治工具。发表桔子是英国的一种玩具，借喻阿历克斯成为被人利用的工具。这部小说被好莱坞著名科幻导演库布里克搬上银幕，成为经典科幻片之一。
    一九六三年，曾以《桂河大桥》
    享誉文坛的法国作家彼埃尔·布尔创作了科幻小说《猿猴星球》。这部作品讲的是一只地球人考察队乘飞船来到某外星球，发现那里的智慧生物竟是猩猩，而那里的人类已经退化为野兽。地球科学家被猩猩虏获成为实验品，后经艰苦努力才证明自己是文明生物并得以逃脱。这部小说以卓越的讽喻手法描写了处在政治社会和精神激烈变动中的现代人类的命运。《猿猴星球》也是科幻小说史上的一部经典作品。
    各国著名文学家创作的科幻小说还有日本安部公房的《第四纪冰川》，德国阿尔诺·舒密特的《卡夫》，美国威廉·巴罗斯的《新星捷运》，库尔特·冯尼戈特的《五号屠场》等。当然，在纯文学界和科幻小说界都被视为经典作品的三大反乌托邦小说《我们》、《一九八四》、《美丽的新世界》更是其中的卓越代表。
    从这些作品中可以看到，纯文学作家创作科幻小说或借用科幻式的题材、手法，主要是看中了科幻文学的表现力，即它可以表达现实主义文学难以表现的人性问题或社会问题，但又不归于荒诞小说或鬼神小说，能为现代社会受过科学教育的读者所接受。
    中国文学家在这方面也作过一定的尝试。三十年代，作家老舍创作的《猫城记》就是这方面的代表。小说在科幻构思方面表现的水准基本接近当时美国黄金时代的水平。
    九十年代以后，大陆纯文学作家相继创作了一些科幻小说或科幻色彩的小说。其中最出色的是部队作家乔良的《末日之门》。讲的是二零零零年，世界局势动荡不定。中、俄、印、日相继卷入大战。末日之门是一群国际恐怖分子制定的以网络为目标的计划。在该作品发表时，因特网刚刚进入中国，《末日之门》成为最早的网络小说的典范。
    另一位部队作家朱苏进也创作了一系列科幻小说，如《绝望中诞生》、《四千年前的闪击》等。《四千年前的闪击》讲的是一个科学狂人痛感现代人类萎缩退化，遂带着部下到北极圈内找到一具远古人类冰冻的尸体，取其尚有生命力的精子培养“优秀人类”。结果这个后代拥有原始人的记忆和野性，最终不得不派特种部队予以消灭。
    以深入描写社会现实为特色的当代作家梁晓声也创作有科幻色彩的作品《浮城》，描写一个沿海城市与大陆断裂后，城内几百万人的处境。其科幻构思颇似日本著名科幻小说《日本沉没》。
    以上这些例子在文学界并没有成为潮流，但它们的出现至少说明，不光是科幻艺术需要走向主流艺术，主流艺术也需要从科幻中汲取营养。包括题材上的开拓与手法上的创新。“科幻小说对作家所提出的挑战和问题，是任何其它小说所无法相比的。除了要满足其它一切小说的写作要求外，科幻小说必须提供一个十分清晰而可信的科学技术背景。阿西莫夫一直主张，科幻小说是最难写的一种文学形式。如果一个作家能写好科幻小说，一般来说，他就能写好其他小说，甚至非小说作品”（《科幻创作教程》《科幻世界》94、1、13页）
    科幻史上，如何调整科幻艺术与主流艺术的关系，一直是科幻界内部争论的重要问题。“多年来，西方主流文化的拥护者一直对科幻文学冷眼相看，这是因为科幻文学在描述人类在宇宙中地位的过程中，无法全力以赴地满足对主流价值观的阐述。G·KLEIN认为，只是在60年代之后，当‘具有科学技术倾向的中产阶级’逐渐成为社会文化精英之后，少量科幻小说才在西方逐渐获得的较高的评价。而在中国，文化精英中具有科学技术倾向的知识分子上千年来从来没有成为过主流，在一个没有科学思维传统，习惯于道德思维的文化里，以科学和探索为中心的文学作品，怎么可以成为主流的一员？”（吴岩《理论与中国科幻的发展》《转引自９７北京国际科幻大会论文集》）
    从这一现实出发，科幻作者们不得不经常面对如何调整与主流艺术界的关系的问题。长期以来形成了下面四种主要观点。一是认为科幻艺术自有其特性，与主流艺术全无关系。这种观点的产生，部分原因是因为主流艺术对科幻艺术长期漠视引起的反感；部分是因为相当一批科幻作者确实与主流艺术全无关系。他们产生于广大的科幻迷阵营，创作伊始就主要从前辈的科幻作品中汲取营养。并且，科幻艺术创作中的许多问题无法用现有的主流艺术观念去衡量。
    笔者不同意这种观点，作为文学的一份子，科幻文学并非从天而降，它只是一种特定题材和特定手法的文学。也早晚要与其它文学形式融合在一起。主流文学积累数千年的创作经验也需要科幻作者们借鉴和汲取。划地为牢的作法将会使科幻艺术失去广阔的发展天地。
    第二种观点是以主流文学的创作手法改造科幻创作。“作为文学的一支，科幻小说如果也能向主流文学争取空间，逐渐减低它的科学异想成分，它也就升华幻化为具有高度想象特质和哲理思考的文学，也具有了吸引人的神秘感。”（黄海《优秀科幻返身”主流文学”》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）。在实践方面，西方科幻界的新浪潮运动在这方面就有过尝试。国内最近一段时间也有部分作者进行这方面的努力。他们更多地是想借鉴西方现代派作家的艺术手法。
    笔者认为，从主流艺术中借鉴一些技巧性的东西，丰富科幻创作的手法，提高其艺术水平是应该的。但完全用主流艺术来改造科幻艺术是不可能的。单纯将科幻文学作为一个被改造的对象，将主流文学作为改造者，是一条错误的道路。因为直到目前，主流文学并未本质上接受现代科学的精神，从整体上看完全是一种基于传统农业文明的过时艺术，各方面都表现出对当今时代的不适应。而科幻文学在一百多年的发展中，已经学会了从科学中汲取营养，它的整个美学基础来自科学实践，并且具备长远发展的潜力。无视这一点，也就取消了科幻文学的个性。
    对于以消除科幻文学个性为代价来求得主流文学认可的作法，张系国给予了很不客气的批评：“……一个小说家不能没有自觉的创造。他必须依内在的标准，全心投入创造，而不是去迁就另外一个标准，这样写出来才会是好小说。举例来说，写《沙丘》的赫伯特，他的小说写得不错，可是后来写《沙丘神帝》时，虽然文学界一片叫好，科幻小说迷却看也不看，因为里面卖弄文学，讨好蛋头学者们。”（《台湾科幻小说大全》485页）
    还有一种观点，认为“科幻小说是通俗文学的一个品种，对科幻小说的优劣，我们应该以通俗文学的标准进行衡量，既不能以纯科学的标准衡量，也不能以纯文学的标准衡量。”（王逢振《我看科幻小说》，转引自《科幻世界》95、4）这种观点在作者行列中没有多大影响，但却是出版界和发行界中的流行观点。事实上很多书商就是将科幻包装成与武侠、言情、侦探小说并列的通俗文学样式。在电影制作方面，好莱坞一向将科幻片与灾难片、鬼怪片等一起划为“特效片”。
    笔者认为，通俗文学与纯文学的区别，在于前者追求流行效果，而后者追求艺术上的探索。从起源上看，科幻文学确实有通俗文学的源流。但发展至今，它已经开始在艺术上形成了自己的特点，并且在走升华的路。相当一部分科幻文学有通俗文学的痕迹，并且也有畅销书的效果，但它仍应该由于其艺术成绩而被视为艺术性的文学。“几年来科幻小说引以自豪的是它能够而且愿意讨论有争议的问题，在这方面，还没有任何一种通俗小说达到可与科幻小说相比的程度：种族、政治、宗教、习俗，性——都是些礼仪之邦禁忌的题目。”（《科幻之路》三卷696页）
    第四种观点，也是笔者赞同的观点，就是科幻艺术一定要力争以本来面目受到主流艺术的承认，并且用自身积累起来的长处改造正在落伍的主流艺术。在这方面，不少大陆和港台科幻文学作者都表达了同样的观点：
    “科技这股强大的历史创造力量，在主流文学体裁中是个盲点。作为新兴的文学体裁的科幻小说，正好弥补了主流文学在这方面的不足。”（香港，李伟才《发扬科幻的批判精神》，转引自《97北京国际科幻大会论文集》）
    “任何作家，如果要反映当今现实世界，都无法避开科技的题材。正如阿西莫夫所说的，我们今天生活在科幻小说的世界里！因此，可以这样说，科幻小说是科学时代的文学！”（大陆，郭建中《中国科幻小说发展前景》转引自《97北京国际科幻大会论文集》）
    “现在的科技越来越快地改变我们的生活状况，也在不知不觉间改变着我们的思维和价值观，当代艺术再也不可能与当代科技老死不相往来了。当电脑大举进攻，无孔不入，冲击电影电视，侵蚀摄影绘画，你还能习如古井、屏息入静地沉溺在心灵空间吧。就算你关门闭户专写古典题材作品，但你的手指在键盘上敲击，目光在屏幕上移动，你的潜意识也会提醒你，进入数字化信息时代了，还是为当代人和下一代青少年写点富有科技时代气息的作品吧。”（大陆，杨潇《科幻与跨文化交流》转引自《97北京国际科幻大会论文集》）
    “这个时代的冲突如果用一般方式写，这种写的人太多了，很难突破，就像唐诗到宋就变词，词后就是曲一样，小说从古典的方式到用科幻的方式写作，因为有新的背景，可以有新的表现。”（台湾，沈君山，《科幻小说座谈会谈话》，转引自《台湾科幻小说大全》451页）
    甚至一些科幻作者作了过于大胆的设想：
    “我们这群人不惧流言，一直坚持着自己的文体和风格。我们一致坚信，在下个世纪，世界将是科幻的世界，科幻将是文学的文学。先锋所指，只有科幻能包容一切难以言说的主题和情感，体现真正的超越性，回答像‘现实的本质’这类能构成问题的问题。没有能比科幻更能打动后现代人心灵的文字了。甚至诺贝尔文学奖也将由科幻小说家来获得。”（韩松《星河的生日》，转引自《科幻时空》99、2期）
    这不仅是科幻艺术的惟一出路，同时也是主流艺术脱胎换骨的一个契机。科幻艺术将为主流艺术提供许多新动力。在这个问题上，郑文光先生作了不少理论上的探索。不妨引用他的两段文字作为说明：
    “从大量的科幻小说的创作实践来看，科学的创作方法是一种可供自由选择表现角度的创作方法。他写的还是现实社会，但他可以从一个绝妙的角度来写。就好像我们给一个实体照像，可以从照出来最好看的角度、最能突出表现主题的角度来照一样……用科学方法创作的小说同用其他方法创作的小说有什么区别呢？用其他方法创作的小说，大多数是从仔细的生活观察中，经过思索，提炼出一个题材，酝酿出一个形象，或是把大量的事集中在一个形象上。用科学方法创作小说是从大量的生活素材中提出一个假设，随着这个假设的出现，现实生活中的大量事情都要起变化。科学方法创作的小说就要写这些假设、变化……科学文艺，特别是科幻小说的表现手法丰富之极。我看，不光儿童文学作者，甚至是成人文学作者，多看看科学幻想小说，也可以大大提高自己的艺术表现力……科学小说这种特殊的表现形式，可以在表达主题方面获得一些优势。它可以将现实生活中的素材夸张，变形，将现实世界变为虚化世界，这叫幻化，其最终结果可以把主题深化。”（郑文光《谈幻想性儿童文学》）
    ”科幻小说的独特气氛，神奇感。传奇性和隐喻、暗示、象征主义手法，本来正是科幻小说作为文学体裁有别于其他文学作品的地方，却往往被人视为荒诞无稽。”（郑文光《当代美国科幻小说选序言》）
    除了创作手法，甚至读者数量和市场规模方面，科幻艺术都能为主流艺术提供“反哺”。下面这段话大概能令国内科幻工作者们振奋，它说的是美国科幻界的现在，也是中国科幻界的将来：
    “干吗要把艺术小说写成科幻小说呢？有个现实的答案：科幻小说比较容易出版，过去是这样，现在仍然如此；除了科幻领域，现今付钱买短篇小说的市场差不多都不复存在了。如果能够按照科幻小说的套路写出艺术小说，即便它的叙事效果仅仅相当于历史上的小说和当代的小说，这种小说还是可能找到它本来在如此一种传统框架中无法找到的读者的”《科幻之路》三卷711页）
    下面，笔者列举几条科幻艺术和传统艺术之间最主要的区别。两者之间的融合问题，也就是如何跨越这些障碍的问题。
    一 绝大多数科幻作品以科学为题材或背景；绝大多数主流艺术作品基本不涉及科学内容。
    二 科幻作品关注未来，具有前瞻性；主流艺术作品往往只关注过去和当代。
    三 科幻作品的主旨往往是通过情节和人物塑造背景；主流艺术作品介绍背景是为了叙述情节和塑造人物。
    四
    科幻作品的美学基础来源于科学技术和信息时代的生产生活条件；主流艺术作品的美学基础来源于农业社会和工业文明早期的生产生活条件。
    五 科幻作品往往具有跨文化的全人类视野；主流艺术作品往往是地域性、民族性作品。
    六 科幻创作往往从观念演变出发，纯文学创作主要从实际生活出发。
    七 科幻作品极少描写乡村，而乡村题材是主流文学的重要组成部分。
    在美国，科幻文学有鲜明的特征，但不受主流文学重视。在英法等欧洲国家，科幻文学一向在主流文学圈子之内，但缺乏鲜明特征，甚至某种程度上是因为放弃了这种特征才获得主流文学认可的。比如“新浪潮”的例子。中国目前的情况是第三种，即本土科幻文学既没有鲜明特色，更不受主流文学重视。笔者希望中国科幻文学能够达到一个“前无古人”的境界：以其本身的特色为主流文学接纳，甚至成为二十一世纪中国主流文学的重要部分。

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三节 科幻艺术与科学的关系
    科幻艺术的本质特征
   
    相比之下，科幻艺术与科学之间，存在着更为尴尬的关系。
    大概自有科幻文学始，评论家和一般读者就在给科幻作品挑知识细节上的毛病。当然，都是挑毛病，态度也不一样。一种态度是“这篇东西不错，不过，这里有个小问题，请注意。”另一种态度是“呀，这里有个知识性错误，所以这个作品没有价值！”后一种态度几乎遍及评论家和编辑的阵营。
    这种对科幻作品的细节百分之百正确的要求，是一种永远无法通过的考核，不仅初学乍练的新手无法通过，名家名作也是如此。如果有时间，我们可以将科幻文学史上所有第一流的作品读上一遍，然后开列出其中科学错误的名单。下面，笔者就列举其中一些经典科幻作品的科学错误。
    科幻小说肇始于一八一八年玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。这里面就是一个致命的科学错误：将从不同尸体上收集来的肢体拼合在一起，通上电就能形成生命，不仅为现代科学证明为不可能，而且有唯心主义“活力论”的嫌疑。当时的科学水平有限，现在是否应该从书店的书架上撤下这本书呢？凡尔纳自命严谨，但其作品充满知识错误。他用大炮将人发射上天，开炮时乘客肯定会被巨大的加速度压碎，即使有作品中的水力减压装置也无济于事。威尔斯的毛病就更多。他的飞船靠所谓“反重力物质”上天，地球上如果真有此种物质，自己还不就向天上飞？他的时间机器只在时间中运行而不在空间中运动。但每一秒种太阳就带着地球运行数百公里，还不用说地球的公转和自转速度。时间旅行家如何在八十万年后还呆在原地？
    如果说那都是十九世纪的错误，那么二十世纪的科幻作家也强不到哪去。布莱德伯里虚构了生物节奏飞快，一个人只能活几天的世界。但在这个生命短暂的世界里，人的思想意识竟然也能成熟到成年状态。海因来因在本世纪五十年代还在《双星》中写火星人，简直是科学错误的明知故犯。阿西莫夫将飞船和乘客缩微送进人体，即使技术上可行，又如何抵抗得了质量守恒定律？形体缩微而质量不变的飞船一定会穿透人体组织落在外面。拉里·尼文那个半径为一个天文单位的人造圆环，无论用什么材料制成，都无法不被自身引力扯碎。
    即使到了当代，科幻作家的错误还是没有少多少，尽管看上去好象是更严谨。比如《侏罗纪公园》，恐龙即使在当代复活，又如何抗拒演变了几千万年的细菌和病毒？克莱门特刚刚获得九八年星云奖的大师奖，但他的代表作《重力的使命》便是发生在一个无法存在的椭圆形行星上，因为行星的自转将使其在固化以后最终接近圆形，除非是崩溃的小行星碎片。
    如果我们不提具体作品，而是就广泛的科幻题材进行评论，结论也是一样。比如亚光速飞船就全无实际可能，因为当飞船运行到接近光速时，巨大的相对速度使得一颗尘埃都能将其撞碎。所以在宇宙中除了粒子流外，我们从未见过大型物体的飞行速度接近光速。但如果不允许保留亚光速飞船的构思，所有银河国家、外星远征的科幻作品就要统统去掉。时间机器连理论上的可能性都没有，更不要说技术上、实际运用上的可能性。这样我们又必须去掉千百篇经典和非经典的科幻作品。长颈鹿的心脏已经不堪重负，几十层楼高的哥斯拉更不知怎样在地球重力场里活下来。如果动物形体不变，当动物足部支撑面以平方倍数扩大时，其体积会以立体倍数扩大，因此象《星河战队》中那坦克般大小的虫人根本不可能存在。这样我们又可以剔除许多怪兽题材的科幻作品……
    此类分析不必再往下进行，我们就可以得出结论，如果一个批评家以科学知识的准确与否作为评判科幻小说惟一标准，那么给他一段时间，他可以否定掉科幻小说史上所有第一流的作品和所有主要题材类型。在这以后，如果还想保留科幻小说这门艺术的话，也许只有它的名称可以保留下来。
    为什么科幻小说在这样的考核面前会“集体不及格”呢？道理很简单，因为科幻小说本来就是一种虚构类的文学，其中必然有从真实向虚假的跳跃，然后便在幻想的，而不是真实的天地里展开故事。科幻作品里描述的许多神奇的科学技术，连专业科学家都没有研究过，或者不可能去研究，你怎么能希望小说家给予严格证明呢？而如果要求科幻小说家一定要在真实的科学知识范围内展开故事，又怎么能写出科幻小说呢？
    更为重要的是，这种在科学知识上百分之百正确的要求，是一种“拖后腿”的要求，在科幻小说发展到今天这个时代只能起到束缚创作的消极作用。纵观全世界的科幻文学，大致有三个渊源：通俗文学渊源，哲学与纯文学渊源，科普创作渊源。中国的科幻小说秉承前苏联的传统，来源于科普阵营。所以从事科幻工作的人，尤其是编辑，习惯于继承了这种针对学术论文和科普文章才有价值的评判标准，而非针对文艺作品的宽松标准。看到一篇科幻小说，先去查学科教材、百科全书，看看有没有科学上出格的东西。这种标准的实行，最大的危害是抹杀了科幻小说的艺术本质，使它永远成为科普文章的一种。
    那么，科学与科幻小说就没有关系了吗？并非如此。艺术的核心是美学价值。而一门特定的艺术得以存在，又是因为它表现了特定的美，这种美在艺术形式中很少得到表达。科幻小说所表达的，正是科学技术中的美学成份。
    在中国科普作协科幻研究会会刊《星云》的第二十七期上，刊登了刘慈欣的一篇文章。下面，笔者不怕冒抄袭的指责，大量引用这篇文章中的文字，因为他的观点确实与笔者的非常相近。
    在这篇名为《混沌中的科幻》的文章中，刘慈欣首先从反面指出了科幻的基础不是什么：
    “它不以人物见长。科幻史上没有留下什么有影响的人物形象，甚至个别科幻作品可以没有人物。它也不以幻想为本，因为幻想性文学已经存在了几千年。它的本质是科学。”
    接下来，在名为“科幻美学原理”的第二节里，刘慈欣论述了科幻的基础。那就是表现存在于科学技术中的美。
    “世界各个民族都用自己最大胆最绚丽的幻想来构筑自己的创世神话，但没有一个民族的创世神话如现代宇宙学的大爆炸理论那样壮丽，那样震憾人心；生命进化漫长的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女娲造人的故事所无法相比的。”
    在这里，作者用“绚丽”、“壮丽”、“曲折”、“浪漫”等词汇来形容一些由概念、公式和定理组织的科学理论，这本身就是在提练科学中的美。
    接着，刘慈欣阐述了科学之美的特点：
    “科学之美同传统的文学之美有着完全不同的表现形式，科学的美感被禁锢在冷酷的方程式中，普通人需经过巨大的努力，才能窥她的一丝光芒。但科学之美一旦展现在人们面前，其对灵魂的震憾和净化力量是巨大的，某些方面是传统文学之美难以达到的。而科幻小说，正是通向科学之美的一座桥梁，它将这种美从方程式中释放出来，展现在大众面前。”
    由于没有条件深入研究，刘慈欣没有解释科学之美有哪些传统文学达不到的效果。在一篇由我国太空美术探索者喻京川创作的介绍太空美术的文章中，我们可以看到进一步的诠释。喻京川写到：
    “艺术的一个重要作用就是反映时代脉搏。今天，人类文明已进入前信息社会(或后工业社会)，科学技术空前发展，人们的审美需求也在不断发展变化。但纵览当代中国画坛所反映的内容现时代发展仍有很大差距，无论绘画展览或是画册内容，那些古树古庙，陶瓷器皿，茅屋农舍等等充斥满眼，一片田园牧歌，作者们对那些早已逝去的农业文化留念不已，这些不能不说我们很多作者头脑中的时代观念还极为滞后，即使一些较前卫的美术或先锋美术之类，也只是停留在对工业社会，机器时代的反映。”
    尽管喻京川是在谈美术问题，但艺术的基础是相通的。传统文学的美学基础也建立在农业社会田园牧歌式的生活实践基础之上。直到今天，如果你打开一本大学中文系《文学基本原理》教材，那里面引用的大量论据仍然出自唐诗宋词、四大名著、莎士比亚……传统艺术从大自然界中找到美，从人的日常生活中找到美，把它们升华后表达在艺术作品里。这个任务它完成了。但从科学中找到美，并且艺术地表现这种美的任务，传统艺术并没有完成，甚至不准备去承担。而这个任务势必将要由科幻文学来完成。这就是科幻文学存在的价值和基础。
    什么是科学技术中的美，这是需要若干本专著才能说清的问题。美籍印度科学家钱德拉塞卡撰写的《从莎士比亚到牛顿》是这方面少见的汉译著作之一，读者不妨参考一下。
    在这里笔者要阐明的是，从重视科学的“真”到重视科学的“美”，这个任务并不好完成。美对艺术家来说是主要产品，而对科学工作者来说只是副产品。有些科学工作者们能从自己的研究工作中感受到科学的美感与震憾力，但他们很难用艺术语言来表现它们。更不用说还有相当多的科学工作者缺乏艺术直觉，难以感受到科学中的美学成份。所以科幻作家很难象纯文学作家那样，直接从传统文学几千年的深厚积累中汲取营养。这是当今科幻文学艺术水平不高的主要原因，但更能给我们以开创者的自豪与探索者的兴奋。真正对艺术负责的科幻作家必须首先通过了解大量的科学技术，挖掘出其中的美学成份，然后再尝试用各种手法来表现这些美学因素。
   
    如果我们从更大的范围来思考这个问题，我们可以为科幻文学找到更为远大的社会地位：科学技术发展至今，虽然给予社会发展以巨大的动力，深深地改变着人们的生活方式，但人们极少从内心里接受它们，只是把它们作为一种利器。当人们渴求心灵生活时，人们仍要转向传统的艺术和宗教。形成这种局面的原因很多，但科学技术中的美和人性的成份得不到升华，应该是其中很重要的一条。科幻文学会成为一座重要的桥梁，将科学技术从人们的身外引入人们的内心，尽管这座桥梁目前连桩还没有打好。
    对此，杨潇有一段颇为权威的论述：
    “依现代的眼光看，在当前的中国，这两种文化都还发育得很不充分，很不健全。科技文化和人文文化之间有着一条泾渭分明的界限。从事科技的科研人员心无旁，轻视不解决实际问题的人文艺术，而从事人文艺术的知识分子承袭了传统中轻视实践与科学的不良因子，对科学技术的陌生达到令人吃惊的程度。科技文化以为自己可以解释或解决一切社会问题，而表现出某种科学主义倾向，人文文化由于对新兴的科学文化不了解，非常容易把当前社会所产生的弊病都归之于科技发展的结果。从而在两种文化间造成一条互相都难以理解的鸿沟。……一方面，它（科幻艺术）唤起人们热爱科学，向往科学，开阔视野，拓展广阔的思维空间、‘引爆’新发明新创造；另一方面，它还对科学的局限性和技术的负面效应提出警示，促进公众更全面地认识科学，使社会对科技有一种制约作用。……科幻是进行跨文化交流的良好方式，它促进科学技术文化和人文艺术文化的沟通，而且以人们乐于接受的方式显示出科学技术和人类社会的互动关系。（杨潇《科幻与跨文化交流》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）
    挖掘科学中的美，是科幻创作的“正路”。科学之美也是科幻作品的魅力所在。经常有一些走边缘形式的作者和编辑，认为科幻作品要吸引人，必须加入侦探、凶杀、战争、爱情等情节。这种观点说明他们对科幻艺术的魅力还缺乏了解，抱着金碗讨饭吃。“科学自有其吸引人之处，否则，为什么有这么多科学家为之献身呢？不是用科学本身的内在魅力去吸引读者，而是外加什么‘噱头’、‘趣味’、‘笑料’，这是注定要失败的。……文艺性的科学读物，并不需要什么外来的‘噱头’和趣味，关键在于挖掘科学中真正动人心弦的地方。朴实无华，展示出客观事物规律性的美，本来在文学作品中也是值得赞赏的风格，在科学文艺读物中却正是它内在的生命。（郑文光《科学文艺杂谈》摘自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）
    强调科学的“美”，并不是不重视科学的“真”。只是要搞清谁主谁从的问题。在艺术领域里，“真”通常不是指“物理真实”或“历史真实”，而是“艺术真实”。
    更明白一点说是“真实感”，是逼真，而不是百分之百的真。
    应该认识到，随着公众科学常识水平的提高，能使其对作品产生真实感的“底线”也在不断提高，或者说，读者和观众变得越来越“不好糊弄”。在《清末民初小说系·科学卷》里，记载了一些近一个世纪前的科普作品，比如姐弟二人赏月，弟弟问，月亮上有没有嫦娥、玉兔？姐姐告诉弟弟，那里只有陨石砸出的环形山。象这样的作品当时是写给成年人的，而今天大概只能写给小学生看。凡尔纳的作品今天看起来总是缺乏真实感，是因为我们的学问普遍增加了。二十多年前曾经发行数百万册的《小灵通漫游未来》，放在今天大概会因浅显而无法出版。越来越多的读者对当今科幻小说的知识水平不满，呼吁所谓“硬科幻”，其实是读者知识水平增加，一般作者的知识水平不能覆盖其上的结果。中国有大学文凭的人已经以千万计，高中毕业生则上亿。能让这样知识水平的读者接受科幻作品的“真实感”，作者需要下很大的功夫。
    另一方面，尽管科学知识的细枝末节上的“真”可以放宽要求，但科学精神，科学原则上的“真”应该永远是科幻作品所保持的底线。超现实而不超自然，不允许有鬼狐仙怪、附体投胎之类的情节出现，应该是科幻作品与其它幻想类文学之间的分界线。最近已经有了一些矫枉过正的倾向，把科幻文学的基础单纯定位在幻想上。甚至以突破想象力的局限为旗号，大量引入神怪作品和武侠作品的情节，然后给个勉强的科学解释算作过关。这样的边缘性作品实际上取消了科幻文学的特色，而且也并不吸引人。因为神怪作品和武侠作品是独立的文学体栽，自有它的读者群。四不象的作品总是不讨好的。

小Y

四节 如何理解科幻之“幻”
    科幻艺术的本质特征
   
    科幻艺术这个词由“科学”、“幻想”、“艺术”三个部分组成。在这三者中，“幻想”一词的含义一直受到极大的误解。很大原因在于，许多人以望文生意的方式来理解这个词。下面，笔者列举一些常见的错误观念：
    一，只有科幻艺术才是有想象力的艺术，其它艺术门类不以想象力见长。
    实际上，任何艺术都是想象力的产物，因为艺术不以直接描述客观事物为任务，没有想象力的加工就没有艺术作品。只能在不同艺术作品之间比较想象力的高低，而不能认为某个门类，某种体裁的作品其想象力一定高过其它艺术门类或体裁。即使是科幻小说，如果写的是老套的题材和手法，也不及大胆的现实主义文学作品更具有想象力。“旧浪潮已经败坏，他们年复一年继续写着老一套的货色，炮制老一套的情节，如同兜售按码论价的匹头，不着边际地描绘有名无实的人物，津津乐道了无新意的思想观念……他们笔下的星系是一种干巴巴毫无生气的地方，甚至不如地球这么生动有趣，这就理所当然使我们感到在星系上已经再没有神奇感可言。”（《科幻之路》四卷334页）
    二，科学是僵化的东西，科幻作品中的想象力能够推动科学发展。
    这种观点产生于对科学本身的不了解。直到今天，绝大部分社会成员也不是通过接触科研机构来了解科学，而是通过学校教育来了解科学了。学校教育，尤其是基础教育的重要原则，就是不讲科学界尚未定论的东西，凡事必须有固定答案。再加上具体进行教育工作的教师水平和方法的局限，使得很多人误认为科学是死板、僵化、固执的事物，与想象力全不沾边。
    其实不然，科学本身就以“大胆想象，小心求证”为研究原则。真正在第一线从事科学研究的人彼此较量的也是想象力，只不过把一般的想象力具体转化为科学创造能力。而科幻作为一种艺术，只要求“大胆想象”，并不负担“小心求证”的任务。它的想象力是艺术的想象力而不是科学的创造力，是不能代替正规科学研究的。至于科幻作品给科学发展带来的推动作用（仅在发达国家才是个别的现实），主要是它宣传了一种不断创新，锐意进取的精神，而不是科幻作品里的具体创意有研究的价值。事实上，科幻创作对当代科学研究成果的借鉴远远大于它对科学的贡献。
    在这个问题上，可以看一看潘家铮先生的观点：“我们推崇和赞美科幻作品，是要解放青少年们被禁锢的思想，让他们长出腾飞的翅膀，启发他们的想象力和创造力，激励他们热爱科学探索奥秘，并不是要他们成为不切实际的幻想家，甚至成为只想一步登天不愿艰苦钻研的懒汉”（《科幻大王》99、9刊首语）
    三，科学是拒绝想象力的。
    事实上，科学本身与想象力息息相关。首先，绝大部分科学知识描述的都是人们日常生活经验之外的事物，从宏观的星系到微观的基本粒子，没有想象力根本无法把握。其次，科学工作的主要任务就是创新，而想象力是创新的基础。在一个科学假设尚未被证实之前，它完全是想象力对原有知识进行加工的产物。
    认为科学会排斥想象，这一结论深入下去，就是将科学视为排斥创新的保守力量。这种观点与整个社会对科学的看法发生变化有关。“在二十年代，‘科学’一词表示一切新鲜的和不同的事物。”（《科幻之路》三卷235页）这句话也可以形容中国在五十年代和七十年代未期的社会潮流。而正是这两个阶段，中国科幻小说获得了突飞猛进的发展。在那时的科幻小说中，人们象对待神明一样，等待科学家给出一个新发明，或对神奇事件作出解释。
    今天，在中国的一些最发达的地区，正在如西方国家一样染上“科学技术厌倦症”。人们在享受科学带来的便利和效率的同时，怀疑科学对社会价值观的冲击。一些科幻作品中也将科学家塑造成食古不化的顽固人物，去反衬卫斯理一类的冒险家。
    不过，这种不适合症只是暂时的现象。因为科学本身的创造力并未受到滞碍，它还在一日千里的发展。而科幻作者和读者只要多接触一下真正的科学工作，对科学的这种误解是会消除的。
    四，想象力是科幻艺术的根本。
    这种观点大致来源于两方面，一方面是奇幻类作家。他们把触角伸向科幻领域，但无力把握复杂的科学题材，便大力提高想象力的地位，扬己之长隐己之短。另一方面，青少年读者或者刚刚接触科幻作品的读者，更多地将注意力放在科幻作品表面的夸张和奇幻上，尚无力欣赏其内在的精神内涵。可以说幻想性是科幻作品表面化的吸引力。“在三四十年代科幻小说的读者，甚至现在的一部分读者，（或某一时期的读者），最初都是对小说中的想象产生兴趣，而不是作品中的其他特性感兴趣。一个新颖奇特的观点可以获得一片盛赞，而假使是些陈词滥调，即使作者用非凡的叙述手法浓描细绘，有时也会被贬成微不足道。”（《科幻之路》二卷316页）
    随着科幻迷欣赏水平的提高和作品深度的增加，能够真正把握科幻创作规律的作者和欣赏水平高的读者往往都会认识到，科学价值和思想价值才是科幻艺术的真正内涵。
    在八十年代，曾有人以伪科学批判当时的科幻事业并带来很大损失。作为一种矫枉过正的反应，一些科幻界人士刻意回避科幻艺术与科学的关系，甚至有“幻想是科幻的核心，而科学只是跳台”的说法。将科幻文学植根于幻想之上，就象在沙地上建楼一样危险。
    五，当代科学的发展抑制了科幻作者的想象空间。
    这种观点多来自科幻作者。他们认为，随着科技的发展，今天人们的想象空间被大大压缩，已经远远少于古人。比如，卫星上天以后，地球上几乎每个角落都处在人类的视野里，象凡尔纳那样写未被探索到的荒岛就不再有意义。所以科幻作者不得不将想象触角伸向更遥远的外星，来代替过去文学作品中在地球上进行的探险。这是一种表面化的观点。科学发展大大减少的只是物理上的想象空间，而大量以前时代并不存在的科学知识却开拓了人类另外一些想象空间。比如遗传学的发展，使今天的科幻作者可以设想恐龙再生。纳米技术可以使人们想象去雕刻原子。象《天堂的喷泉》中那条宏伟的天梯，更是只能拜科学所赐才能想象得出来。只是某些科幻作者难以把握，或不努力把握这些新知识，方导致才思的枯竭。换言之，今天科幻小说主要不是在现实的物理空间上寻求想象空间，而要在抽象的知识空间上寻求想象空间。
    六，任何想像力的成果都是有价值的。
    想象力只是一种心理能力，任何人都具备这种能力。想象力的成果是否有价值，仍然要就这种成果本身来看。象希特勒的种族灭绝理论在当时就是很有想象力的，几乎没有人认为它真能够付诸实施。中国大跃进时代的“浮夸风”在具体细节上也要拜托想象力。
    之所以要提到这些与艺术创作无关的例子，就是因为在相当一部分科幻读者和科幻作者中，本来是中性的人类想象力被提到至高无上的位置，甚至被赋予某种价值色彩。以至于它本身的真实面目被扭曲了。对想象力的压抑和夸大都不是正确的结论。我们不妨看一看台湾科幻作者的有关讨论：
    “我们想的‘幻想’只是‘空’的那一面，而不是那可实现的理想的蓝图……而福斯特把幻想和预言分开来，是希望把预言投射出来，那是将来的‘乌托邦’，是可以实现而非虚无的，是我们关怀人生的表现；所以我想科幻小说最终的目的，还是‘关怀人生’，盼望由此带给人类更光明的前途。”（戴维扬，《科幻小说座谈会记录》，转引自《台湾科幻小说大全》453页。）
    反面论证之后，笔者再阐述一下对科幻文学中“幻想”概念的理解。首先，这里的“幻想”指的是超现实的创作手法，是一种艺术表达形式。用接近一些的传统文学概念来说，就是“浪漫主义手法”。如果不是“科幻”这个组合已经约定俗成的话，我们甚至可以直接用“科学浪漫主义”来指称这个文学门类。
    其次，为什么在近代文艺发展史上，科学没有以现实的手法进入艺术领域，反倒以超现实的手法完成了与艺术的结合？相信文艺史上不会没有人以现实主义的手法处理科学题材，并形成作品，只是这类作品始终没有流行开来。这与科学的本质是相关的。真正的科学是不断发展的探索实践，而不是一套固定知识体系；是创新而不是守成。所以展示科学发展的科幻艺术更多地体现了科学的这一本质特点。
    再次，不少作者在创作时，认为正是科学知识束缚了想象力，为了追求情节的神奇效果，只有放弃科学原则。这些作者大多走上一条先有幻想性情节，再好歹给一个科学性解释的创作路子。实际上这正是作者无力把握科学题材的表现。一些科幻作者推崇爱因斯坦的一句话：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉”。但在实践中，往往偷换概念，成了“想象力比科学研究更重要”。这种作法是不足取的。在此，不妨继续引用刘慈欣的文字作为回答：
    “科学所创造的世界不仅超过我们现有的想像，而且超出了我们可能的想像。如果没有科学，我们把自己的脑髓蒸干也无力创造出这样的幻想世界来。”
    一位高中生网友的贴子也足可以说明问题：“不要以为所有想象力，都是爱因斯坦构建相对论的那种，有些想象力是没有任何价值的。比如我现在随口诌一个：太阳其实不是天然形成的，是外星人的灯，你相信吗？这就是“想象力”呀！”

小Y

第五节 科幻文学与其它文学流派的比较
    科幻艺术的本质特征
   
    由于缺乏历史的了解，在许多人人士眼里，科幻文学是一只没有文学渊源的“天生石猴”。其实，与所有文学流派一样，科幻文学也是许多文学样式相互作用、相互影响的结果。在文学这个大家庭里，它也有不少
    “左邻右舍”，也就是和它有某种类似之处的文学流派。在本节中，笔者试比较一下科幻文学与相似文学流派的异同点，使大家更准确地了解科幻文学的本质特征。
    一，科幻文学与传统浪漫主义
    这里的传统浪漫主义有两个含义，一是指近代以前，文学史上所有那些符合浪漫主义基本原则的作品，如神话、鬼怪故事、英雄史诗和传奇作品等，是自发形成的浪漫主义文学。二是指欧洲十八世纪后期到十九世纪中期出现的一种文艺思潮，它拥有本身的理论指导，是自觉形成的浪漫主义。
    各国文学史中都有优秀的浪漫主义作品，如《荷马诗史》、《神曲》、《一千零一夜》、《西游记》、《聊斋志异》等。它们与科幻文学一样，都具有超现实的情节和夸张的描写。许多中外科幻作家都从本国的传统神话作品或宗教典籍中寻找艺术灵感，甚至直接将它们改造成科幻文学题材。这充分体现了两者之间的传承性。
    科幻文学与传统浪漫主义的本质区别，就在于将情节限制在自然规律以内，抛弃了宗教迷信等超自然的内容，适应了科学时代的社会要求。正是这个根本转变，促使科幻文学成为科学时代浪漫主义文学的主要代表。
    至于作为一个具体文学流派的西方浪漫主义，其产生和发展主要是对当时统治欧洲的古典主义艺术原则的反叛，其作品多有回归自然、否定科学进步的倾向，并以诗、画为主，与工业化、科学化背景下产生的科幻文学极少有共同点。现代科幻文学没有从中吸取什么有益成份。但十八——十九世纪欧洲浪漫主义艺术所具有的强烈反叛精神，却与现代科幻小说非常接近。在今天许多科幻爱好者心目中，科幻小说本身就是一种“反叛文化”。
    二，科幻文学与未来主义
    未来主义是二十世纪初期兴起于欧洲的艺术运动。这个运动的代表人物认为，大规模的机器生产，科学技术的飞速发展，已经使世界面貌发生了根本性变化，机器文明使速度和竞争构成时代的基本特征。文学艺术的使命应该是勇于探索未来，面向未来，从反映停滞不前的现实，转而反映新的现实和价值观。
    从作品层面上看，未来主义主要集中在绘画和诗歌上，因此与以小说为主的科幻文学缺乏直接的可比性。科幻文学本身的理性成份也与未来主义的虚无思想有本质不同。未来主义把速度、力量等运动形式抽象出来予以表现的作法，更与现代科幻小说无关。但总得来说，我们可以仍然把科幻文学当成在未来主义原则影响下创作的一种文学形式，或者说是理性化的未来主义。从最基本的价值观上看，未来主义将未来的价值放在首位，重视科学进步带给社会的变化，这两点与科幻文学完全一致。不少美国早期科幻作家都曾经是未来主义的信徒。
    三，科幻文学与西方现代主义文学
    现代主义是二十世纪兴起的一大批西方艺术流派的通称，包括达达主义、超现实主义、表现主义、反小说等等。这些艺术流派的共同特点，是放弃对外部世界的描绘，提倡表现作家本身的内在感受。其作品在形式上都有荒诞、反逻辑、反理性的特点。
    科幻小说与现代主义同时兴起于二十世纪，自然要受到它们的强大影响。现代主义的一代宗师卡夫卡的作品就为众多科幻作家所推崇，个别科幻作家甚至认为卡夫卡的作品就是科幻小说。前世界科幻协会主度冈恩编写的《科幻之路》第六卷中就收录了卡夫卡的作品。卡夫卡的《变形记》被许多科幻作家赋予科学解释后再创作，成为科幻小说中的流行题材。
    六十年代左右，欧美科幻文学界内部兴起了一个叫作“新浪潮”的派别，包括巴拉德、斯拉戴克、迪拉尼、法马尔、莫考克、奥尔迪斯等科幻作家。他们一反早期科幻小说重视科学与理性的传统，强调要借助隐喻、象征等方式，表现模糊、片断、支离破碎的内心感受。这一点与主流文学界中现代主义的基本原则完全一致。
    与现代主义相同的是，科幻小说也是一种强烈的主观主义文学。科幻小说的创作前提不是对外部世界的调查研究，而是作家本身构造的创意。在科幻文学界内部，一直存在着反现实的价值取向，也就是科幻作品越是超离现实，说明作者本人的创造性和想象力越强。这种价值取向使得科幻文学染上强烈的主观色彩。
    不过，科幻小说与现代主义文学也有本质的不同，科幻文学所要表现的是作者心目中的理性成份，而不是非理性成份。科幻小说中的新奇想象一定要有科学依据，虽然这些依据并非真实的科学知识，而是作者自己构造出来的，但这种表现手法的基础是写实的和逻辑的。也正是由于这个原因，科幻小说内部的新浪潮运动很快就衰落下去，没有得到读者认同。
    四，科幻文学与魔幻现实主义
    魔幻现实主义是二十世纪六十年代拉美国家产生的文学流派，其特点是在反映现实的叙事和描写中，使用或者插入神奇而怪诞的人物和情节，以及各种超自然现象。在情节奇特，想象力丰富这一点上，魔幻现实主义与科幻小说是一致的。个别魔幻现实主义小说，如博尔赫斯的一些作品也被科幻界视为经典。不少科幻小说与魔幻现实主义作品在题材上也有内在的一致性，只是前者为神奇情节附有科学解释。
    不过，产生魔幻现实主义的土壤是拉美国家的民风民俗，而科幻小说则直接从现代科学中汲取营养。科幻小说的情节虽然超现实，但却并不超自然。与魔幻现实主义作品相比，距离现实要近一步。与魔现实主义的隐喻象征手法不同，科幻作品常常是对现实的“明喻”。
   
   
   
    六 科幻文学与其它文学体裁的关系
    科幻艺术的本质特征
   
    在一份好莱坞用来对中国电影市场进行调查的问卷中，我们可以看到科幻片在好莱坞影人心目中的位置。“在这份市场调查问卷中，把好莱坞的电影分成动作片、爱情片、科幻片、灾难片、历史片、音乐剧片、社会问题片、亚洲题材片、合拍片等10种类型向观众征求意见。”（《入世后如何调整中国的电影战略》，《天津青年报·新概念周刊》99、12、3第八版）。而在中国出版界，一向也将科幻小说与武侠、言情、侦探推理小说等体裁并列。这就使得科幻艺术有了一些左邻右舍。科幻艺术与这些艺术体裁之间有何同异之处，也是关于科幻艺术定义与定位问题的一个重要研究课题。搞清这个问题，有助于作者、编辑和出版商进行定位。也有助于从其它门类中汲取营养。由于不同文学体裁的相异之处已经很明显，本书主要探索它们之间的关联，立足点在于使科幻创作尽量吸引相关体裁的长处。
    （1）科幻文学与纯幻想文学
    幻想文学自古就有，而在近现代则分成“科学幻想”与“纯幻想”两条支流。纯幻想文学主要包括神怪、荒诞等作品，在西方已经成为一个单独的文学门类。国内近来也有一些作品诞生，如留学日本的青年作家彭懿创作了《半夜别开窗》和《与幽灵擦肩而过》两部当代鬼怪小说。还出现了《大宇惊魂系列》这样的作品，《大幻想时代》丛书等出版物。相比之下，虽然纯幻想文学看似没有想象力的约束，但由于缺乏科学知识的支撑，其想象空间与科幻小说比相对狭窄得多，只能在各文化体系里的神怪传说中寻找题材。
    科幻小说与纯幻想小说之间的区别在本章前面各节里已有大量论述。
    （2）科幻文学与侦探推理小说
    在上世纪末和本世纪初的一段时间里，萌芽状态的科幻文学和萌芽状态的侦探推理文学常常拥有一批共同的作者。比如被称为推理小说创始人的爱伦·坡也是与凡尔纳同时代的科幻小说创始人。以福尔摩斯形象永存于文学史册的柯南道尔也创作有《失落的世界》等科幻经典。只是到了后来，两者才分道扬镖，沿着各自的轨迹发展下去。
    事实上，侦探推理文学也是近代科学发展的结果，与中国古代的公案小说并无相同之处。它的核心就是严密的逻辑推理。这种逻辑推理将传统小说创作中的“悬念”技巧发挥到了极点。科幻文学与侦探推理小说的共同点，在于科幻小说也常常有一个推理式的核心。阿西莫夫是这方面的行家，甚至他的一篇科幻小说的名字就叫《推理》。只是科幻小说的推理核心常常使用科学线索，而推理小说则使用普通生活常识。推理方式的类似使得两种作品在操作上有共同之处。不过与推理小说相比，大部分科幻小说的推理不算严密，这是科幻创作可以向推理小说学习的地方。
    （3）科幻文学与武侠文学
    这里的武侠文学主要指包括西方的骑士小说、日本的武士小说和中国的武侠小说等形式的文学作品。这种以英雄传奇为主的文学体裁在中国的武侠文学中得到了最充分的发挥。中国武侠文学的特色在于其中描写的武功超越了实际可能，为作者发挥想象力提供了很大的空间。
    有意思的是，新加坡的一些评论界人士将中国式的武侠文学也算作科幻作品，理由是，武侠文学中描写了对人体潜能的幻想。笔者当然不同意这种观点，但也认为这种观点道出了科幻文学与武侠文学的内在联系，那就是都在“超现实而不超自然”的界限内展开想像。众所周知，中国现代武侠文学形成于五十年代以后的港台，其主要发展就是摈弃了以前包含大量神鬼和法术情节的传统武侠，从而使之能为具备一定科学常识的现代读者接受。
    在武侠文学和科幻文学的结合方面，一些科幻作者也进行了尝试。其中以香港的黄易为最成功的代表。黄易创作的两百万字的巨著《寻秦记》将科幻因素和武侠因素融合在一处，成为两者结合的范例。台湾张系国的系列长篇科幻小说《铜像城》也采取了武侠的手法。
    在西方科幻界，骑士传奇与科幻艺术最佳的结合范例莫过于《星球大战》系列电影及电影小说。有意思的是，这部影片中的武侠因素大量借鉴了东方武侠小说的题材和手法。

小Y

人们对某个客观事物加深认识的过程，往往也就是由高一级概念深入到低一级概念的过程。当人们刚一开始考察科幻小说这种文学样式时，自然而然地将它当作一个整体来研究。但随着认识的深入，广泛接触到包含在“科幻小说”这个概念的外延中那众多的作品之后，就应该对它进一步加以分类。
    研究科幻小说的内部分类有重大的理论价值。迄今为止人们没有为科幻小说下一个明确的定义，很大程度上是因为对科幻小说的理解存在着以偏概全，肓人摸象式的认识。也就是把自己了解最多，印象最深的一种或几种科幻小说当成科幻小说的全体。这样我们就看到了许多彼此矛盾的定义，比如以下两个定义，一个从不接触科幻小说的外行人便很难认为它们是在讲同一种文学样式：
    “科幻小说是现代人的神话，因为现代的人不可能再相信从前的神话，一定要取得一种代替品，科幻小说便是现代的文学神话。”（张系国，引自《台湾科幻小说精选》４４７页）
    “科幻小说预测的只是似乎合理的科学发现，它可以说是科学家的温床。”（(美)阿西莫夫，转引自《科幻小说教学研究资料》26页）
    有时，同一位科幻作家在创作生涯的不同时期，也会对科幻小说作出不同的理解。以下这两个定义式的论述就是被称为“中国科幻之父”的郑文光先生在间隔近四十年的不同时期分别阐述的。
    “科学幻想小说就是描写人类在将来如何对自然做斗争的文学样式”（郑文光《谈谈科学幻想小说》，转引自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）
    “科学幻想小说(这一概念)，描述的不是一种小说，而是一种创作方法。……科幻小说这种创作方法，可以在表达主题思想方面获得一些优势。它可以显示生活中的素材在科学和逻辑的主导下夸张、变形，将现实世界变成虚化的世界。其最终结果可以将主题深化。”（郑文光
    《97北京国际科幻大会论文集》）
    面对这种分歧，有些研究者倾向于作出综合性的定义，如：
    “一种最简单的定义认为，科幻文学是科技进步（或退步）的文学代言人。它是文学中的幻想传统在科学技术成为人类重要因素之后，在新的历史下找到的寄存外壳。”吴岩《理论与中国科幻的发展》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》
    一个领域的基本概念如果还没有搞清楚，就不可能建立稳固的理论基础。而弄清科幻小说的内部分类，对进一步搞清科幻小说的概念具有重要的意义。因为只有我们了解大象的全貌，才能知道象牙、象鼻、象腿、象尾等并不代表大象，也才能为大象下一个整体的定义。
    当然，面对科幻文学事实上确已存在的内部分类，有些科幻界人士已经进行了这方面的探索。比如以下两个论点：
    “科幻小说大体可以分两种：一种是走通俗路线，娱乐的；另一种比较有哲学意味，”（郑文豪《台湾科幻小说精选》４５１页）
    “可以划分出‘认知’和‘审美’两种意义上的科幻小说，前者的代表人物应当是阿西莫夫，布拉德伯雷、克拉克则是后者的典范。”（严蓬
    《关于郑文光科幻小说的审美分析》转引自《郑文光７０寿辰暨从事文学创作５９周年》）
    台湾科幻作家张系国也提出过一个分类方法：
    “一，探险科幻小说：叙述人在时间空间中的各项探险故事。
    二，机关科幻小说：叙述新奇的科技发明对人类可能带来的影响，如机器人、飞碟、死光枪、爱情机器等。
    三，社会科幻小说：预测人类社会未来的可能发展，也讽刺社会不合理现象，如《一九八四》、《美丽的新世界》等。
    四，幻想小说，以幻想为主，科学的成份减少或完全没有，包括三种，乌托邦科幻小说、鸳鸯科幻小说、文艺科幻小说。”
    在《科幻的分类》（《科幻世界》96、4）一文中，吴定柏先生介绍了国外研究者在这个问题上的一些结论。比如，有的将科幻作品从外在形式上分为“趣味性作品、预言性作品、社会评论性作品”；有的从主题思想上将其划分为“乐观主义和悲观主义”两类；有的依照题材不同将其划分为“技术、人类利益、社会学和末世学”四类；有的则直接根据科幻构思所属的科学门类进行划分，分为宇航题材、生物题材、自动控制题材，等等。
    但总得来说，与科幻小说丰富的创作文本相比，科幻界在这个问题上的理论探索是不够的。
    分清科幻小说的内部门类在实践方面更具有重要作用。不同门类的科幻小说有不同的创作规律。除象凡尔纳、克拉克等极少数的天才科幻作家可以全面地（当然是自发地）把握这些规律，在几乎每个门类中都写出优秀作品外，大多数科幻作者是办不到这一点的。他们最好的选择是自觉地找到适合自己的门类，深入钻研，“一着鲜吃遍天”。对于科幻杂志和科幻小说出版商来说，了解科幻小说内部分类的知识就更重要了。因为不同门类的科幻小说有着不同的读者群，有时读者对象差别巨大。搞清这个分类，其作用类似于营销学里的“市场细分”。
    从逻辑学的角度，要进行划分工作必须先找到划分的依据。上面介绍的那些分类工作，在确定划分依据方面作得都不够深入，以至于分类的结果含糊不清。笔者认为，在科幻小说这个大范畴里，进一步划分小概念的依据不只一条，可以包括历史渊源、本身特点、创作规律和社会意义等几方面。本文根据这些划分依据进行综合判断，将科幻小说划分为以下四大门类：预言式科幻小说、科普式科幻小说、艺术科幻小说、科学传奇小说；。
   
    二 预言式科幻小说
    科幻小说的分类
   
    这类科幻小说的最早渊源，是一些哲学大师用文学手法表现其理论体系的著作。如柏拉图的《理想国》、托马斯·莫尔的乌托邦、康帕内拉的《太阳城》等等。在哲学和社会科学领域，大凡纯概念式的探讨，本身便是既远离现实又异于现实的，这一点与科幻小说有内在的一致性。同时我们也可以很直观地理解这些哲学家的创作意图：用文学手法来表现自己的哲学观点，其影响力远胜于纯粹的学术论文。而且在细节方面的描绘，在创作的自由度上，学术文章也不及这类传奇性的作品。这也是后来催生预言派科幻小说的主要创作动力。
    在晚近一些的预言式科幻小说的渊源中，威尔斯是最重要的一位。他不仅是科幻小说家，而且是现代未来学的创始人。他的科幻小说包含了很多本人的学术观点。随着未来学的发展，这门学科已经由泛泛地谈论一些整体上的社会发展趋势，演化为具体预言某个社会领域的未来进程，也为预言式科幻小说提供了更多创作素材。
    一些自然科学家和工程技术专家也偶尔创作个别作品，为自己的研究扩大影响。如齐奥尔科夫斯基便将他的分级火箭原理写成科幻小说。后来在科幻小说领域中也出现了如《太阳风帆》、《天堂的喷泉》等专门预言某个具体技术发展的作品。另外还有如心理学家，开行为科学一派先河的斯金纳创作的行为科学幻想小说《沃尔登第二》等个别例子，是为了阐述自己的学术观点。
    冷战时期，西方学者们写了一些精确描述“核冬天”之类灾难的预言作品。这些作品一次次提醒着人们的理智，在普通民众心目中牢固建立了核战争等于人类集体毁灭的概念，为人类最终告别核战威胁建立了某种舆论上的“防火墙”。如今，关于人口危机和环境危机的科幻作品也在不时为人们敲响新的警钟。这些都体现着预言派作品社会价值。
    有些预言式科幻小说的精确性达到惊人的程度。一八九二年英国科幻作家罗伯特·巴尔创作了描写伦敦毁于烟雾的《伦敦的毁灭》。整整六十年后，伦敦果然发生了导致四千人死亡的烟雾事件。
    在中国，预言科幻小说这个门类只有极少的代表作品。十几年前，刘兴诗的《美洲来的哥仑布》便是罕见的一例。该作品作了一个历史学方面的预言：根据苏格兰地区发现的印弟安式独木舟，预言数千年前，美洲印弟安人随海潮漂流到达欧洲。这篇小说不仅描写了这样一个具体的科学预言，而且描写了科学方法论中的一个重要概念：判决性实验。因而在表达科学思想方法上具有相当的价值。稍后则有水坝专家，两院院士潘家铮先生写的一些以水坝为题材的科幻小说。
    目前，科学预言式科幻小说在中国的主要代表是王晋康。他的《生死平衡》预言了西方现代医学某些基础性的缺陷将导致的危机。《亚当回归》、《义犬》、《豹》等一系列作品预言了科学必将改变人类自身的大趋势，并对此作出乐观派的阐述。其独立的思想观点，迥异于克隆羊多利诞生后世界范围内出现的怀疑气氛。当然，作为综合性的科幻作家，王晋康在其它门类的科幻小说中也有出色成就。
    在主题、情节、文笔这三大小说要素中，一般预言式科幻小说在后两方面很难有多少出色之处，因为它们多出自学者之手，而非文学家之手。但在主题方面则有巨大的优势。某种意义上讲，它们都是“主题先行”的作品。只是这里“先行”的主题不是作者自己也不理解的现行政策，而是作者本人自发探索出的学术成果。创作上自有强烈的激情存在。这些成果在本学科领域拥有领先的地位，并且因为它们的文学性而获得较大的社会影响。
    也正是因为创作这种科幻小说，要先有货真价实的科学预言，后有文学作品，所以在科幻小说中，这个门类的作品是最少的，几乎可以用屈指可数来形容。九十年代以来的新生代作者中，除了王晋康外，再无人能写预言式科幻小说。但它们的影响力却很大，可以说写一篇是一篇。这正是它们在主题方面的优势所至。
    尽管预言式科幻小说数量极少，并且多是学者们在从事学术工作之余的业余创作。但它在科幻小说这个总体中却具有重大意义。科幻小说是科学与文学这两个传统上极难沟通的领域彼此融合的结果，而当今的预言式科幻小说代表着这个融合过程中科学界一方作出的努力。这类小说在科学方面的严谨和完备往往是纯科幻小说作者达不到的。科学作为一种文化的精神内核往往存在于科学家们的实践中，所以对于这些精神内核，科学家也比文学家更有深刻体会。因此科学家们写出的科幻小说能更为准确地体现这些精神价值。
    也许有人会问，为什么学者们不用其它文学样式来表达自己的成果？比如现实主义样式的文学等等。答案也很简单，因为尖端学术成果都是“未来完成时”的，在文学里，只有科幻小说是它最合适的艺术载体。而且，学者们创作预言式科幻作品，更多地是在探索他们的学术成就会带来哪些社会影响，而不重于描写这种技术本身。这也与科幻小说的一惯主题相同。
    如果要在科幻文学内部来讨论此类小说中预言的价值问题，应该持比较严谨的观点。相当一部分公众存在误解，认为科幻小说就是货真价实的预言。科幻小说家赢得“预言家”美誉的原因，其实与算命先生差不多：“科学幻想小说作家的预测往往是错误的，但他们偶尔正确的预测引起了公众的注意。”（《科幻之路》三卷457页）如果真要给科幻小说本身戴上严肃预言的桂冠，势必要用严格的统计资料来证明：在科幻小说史上出现过的那成千上万种假设，最终兑现了多少？百分比是多少？显然科幻小说从整体上经不起这样的考验。
    支持科幻文学为预言文学的人常举出某某科幻作品中的预言最终兑现，或者说似乎最终兑现的预言作例子，来证明科幻文学的神奇。这种作法是不妥当的，因为这是在考较作者的科学水平，而非文学水平。而且这样作就把科学预言小说推入一个两难境地：如果作品中的预言落空，作品就没有价值；如果作品中的预言兑现，作品也会象过时的新闻一样没有价值。其实，优秀科学预言式作品尽管写的是未来，但主要还是要影响当代人，启发当代人来开始或阻止某种事件的进程，或某个事物的产生。
    这个问题也告诉大家，如果一个科幻作者要创作预言式科幻小说，需把重点放在个别科学进步成果给人类社会带来的影响上，而不要放在预言本身在完成时间与完成可能的精确上。这样才能充分发挥文学作品的长处：丰富情节、塑造人物，用艺术形象来表达科学预言。“科幻小说可以把时代超越到将来去，找出科学极端发展下对人类带来的冲击。”（张系国《台湾科幻小说精选》４５０页）凡尔纳作品中的某些科学预言虽然被后来的科学发展证明为错误，比如宇航技术最终以多极火箭为基础，而不是采取发射炮弹的方法，但这些作品却流传至今，读起来仍有艺术魅力。而七十年代未八十年代初，中国科幻作者写的一些如今看来非常准确的预言式作品却没有流传下来，也正是因为艺术上不成功的原因。
   
    由于作者文学功力的高低不同，预言式科幻小说的读者面有大有小。但它的基本读者是知识分子。知识分子从这类作品中吸收的主要是学术观点，得到启发。而这类小说比相关学术论著的优势，在于它们能尽快地将作者学术观点的影响由本专业的同行扩展到更广泛的知识阶层中。

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三 科普式科幻小说
    科幻小说的分类
   
    科幻小说的萌芽出现以后，一些先驱者便看到它可以在科学普及方面起到重大的作用。青年鲁迅在译本《月界旅行》的辨言中的论断是这方面的经典言论：
    “盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。”然则“假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。”（转引自《论科学幻想小说》4页，科学普及出版社1980年版）早期科幻作家顾均正也认为：“……科学小说入人之深，也不下于纯文艺作品。那么我们能不能，并且要不要利用这一类小说来多装一点科学的东西。以作为科学教育的一助呢？”《论科学幻想小说》17页。）
    可以说只要世上还有科幻小说存在，这些论点都是不过时的。科学家们可以深悟科学的博大与壮美，从而沉浸在公式定理和无休止的观察实验中，普通人则作不到这一点，注意力不足的青少年儿童也作不到这一点，但又有向他们宣传科学的客观需要。所以也永远有“假小说之能力”的必要。
   
    当雨果·根斯巴克创办世界上第一本专业科幻杂志时，就认为科幻小说是在给科学知识这副苦药包上糖衣，让人们轻松服下。稍后的阿西莫夫也创作了大量实际上是科普作品的科幻小说。据说阿西莫夫曾与克拉克在一辆车中游戏般的约定：阿西莫夫应该被称为伟大的科普作家，克拉克才是伟大的科幻作家。不久前去世的美国科幻作家卡尔·萨根在评论科幻小说时说过这样的话。“在一个虽然植根于科学，却在确保科学为人们所真正理解方面，又几乎无所作为的文明社会中，利用一切机会传播科学知识是十分重要的”(转引自《科幻小说教学研究资料》13页)。这些都是科幻作家内部推崇科普式科幻小说的观点。
    但真正将科普式科幻小说系统地发展起来的，是前苏联和中国。在这两个国家形成的计划体制中，科幻小说一直被定位于科普创作领域。在中国，解放以后，大批科普作家改写科幻，使那时的科幻作品与科普形成了紧密的血缘关系，中国科幻作者在如何用科幻来宣传科学方面也作了大量技术上的探索，形成了一些固定套路与模式，比如访谈式、误会式等等。
    由于过分重视科普幻想小说，压抑了其它类型科幻小说的发展。稍后的大陆科幻小说作者纷纷挣脱束缚，尝试新的写法。历经十几年努力，科幻文学内部已经形成百花齐放的局面，但最早开放的科普幻想小说之花却日见萎缩。如今只有安徽的绿杨一人坚持这方面的探索。在他创作的《鲁文基系列》中，我们依然可以看到传统科普幻想小说的基本特色：丰富的知识内涵，解谜式的情节和朴实无华的文风。该系列小说所塑造的鲁文基从其生活背景上看，是个半神话式的人物，许多情节，比如他住在别墅式的空间站里，没有正式职业但有花不完的金钱等等，也都是童话般的情节。但作者和读者都不会去计较这些问题的真实性，而是把重点放在其中的知识线索上，这就是科普幻想小说的特点。
    科普幻想小说的主要特点，就是作者虽然也要采取幻想性的背景，如外星、未来等，但情节的核心逻辑则是一些已知的科学知识。因此与科学预言派科幻小说相反，科普派科幻小说面向的是科学的过去（以永不停顿的发展为主要特征的科学只有过去、未来，没有现在）。以阿西莫夫著名的作品《奇异的航程》为例，这个作品写科学家将人缩小送入人体内游走航行。该作品萌发了一个丰富的科幻题材类型，如美国影片《内层空间》，当代中国青年科幻作者周宇坤的《脑界》等都是这方面的代表作。这个构思没有科学上的依据，从预言的角度也不及医学上的“药物制导技术”更接近现实。但作者主要创作目的是描写奇异的人体内部结构，其基础是现有的生理学和医学知识，从而是科普式科幻小说的范例。
    纵观中外科幻文学史，科普幻想小说一脉尽管渊源深长，但却没有产生有重大影响的作品。这也是不少想要在艺术上有所提高的科幻作者相继抛弃这一创作取向的基本原因。但这并非意味着科普幻想小说是一种没有前途的门类，而是因为以前人们在创作科普幻想小说时遵循着一个错误的原则，那就是把宣传科学，等同于宣传某种具体的科学知识。这样就等于取消了科普幻想小说的独立地位。人们自然会把科普幻想小说与其它科普形式摆在一起，比较它们的“宣传效率”。二十年前在中国曾有人提出这样的问题：“在一篇数万字的科幻作品中，往往真正讲述科学知识的部分只有数百字，这岂不是对纸张的一种极度浪费？”（《论科学幻想小说》9页）我们在发笑之余，也应该想一想提问者的出发点：一篇平庸的科普式幻想小说在传播知识的效率上，肯定比不过文笔优美，趣味盎然的科普文章。二十年后的今天，当影视技术，特别是多媒体技术和计算机辅助教学引入课堂之后，学习科学很大程度上不再是需要“头悬梁、锥刺股”的事情，在这种情况下，拐弯抹角编个故事来宣传某个公式、定理，显然是少慢差费的事。同时，只写个别的具体知识，也很容易使作品变得琐碎和狭隘。
    那么，科普幻想小说如何寻找自己新的生命力之所在呢？用文学来宣传科学，一定要把科学当成一个整体来宣传，要宣传科学的内在精神，科学之“道”，这才是科普幻想小说的立身之本。从如今的“法轮功事件”可以看到，科学知识丰富并不一定能抵抗蒙昧，一大批高级知识分子也落入彀中。所以说，掌握具体的科学知识与真正接受科学思想之间还有相当一段距离。科幻作者如果坚持以宣传科学为创作目的，那就要对科学挖得更深，把握得更全面，写出科学的“形而上”的东西才行。
    这种“由器入道”的境界，其实是任何一种科幻艺术追求的最高境界。“读（缪）印堂先生近年的科学漫画，可以感受到，他的创作已从一般传播科学知识为主的阶段，进入以传播科学观念，科学思想为主的时期，也可以说，他是将”运载科学，运载知识“与”运载批评，运载歌颂“结合起来，使科学漫画更富有思想内涵和时代感。”（引自《探索在继续中》，《科幻大王》96、1）
    在这方面，我们缺乏作品上的范例。较早的例子可以算上美国电视连续剧《大西洋底来的人》。这套没有色情、凶杀场面的系列剧，只是靠着奇异的科学之谜吸引着一代代青少年观众。同时也向他们宣传着真正的科学探索精神。新近的例子可以算上美国影片《龙卷风》。男女主人公为了求得科学实验数据，一次次扑向可以吞蚀一切的龙卷风，其献身精神比影片本身的特技校果更能震撼观众的心。这部影片表达了科学发展的基本动力——人类对大自然的争服，特别是当大自然象魔鬼一样对待人类的时候。影片中男女主人公将仪器送入龙卷风柱的瞬间，完全可以与科学史上富兰克林将风筝送向雷电的瞬间相比。朱迪·福斯特主演的《超时空之旅》完全在是科学探索的范畴内叙述外星文明这个传统科幻题材，其严谨性前所未有。片中描写了科学发现给人类社会带来的巨大冲击，只有认真看待科学的观众才能理解编导的用意。或许正是因为它对科学的尊重，票房收入反而不佳。
    尽管上面介绍的是影视作品，但我们可以借鉴到写好科普幻想小说的经验：如果我们只是想介绍具体的科学知识，那么作品的情节和人物就只能成为工具，这样一来，情节不能充分展开，人物性格也得不到深入挖掘。应该把重点放在科学探索的过程中去。在这样的过程中，情节是丰富的，人物也是立体的，生动的，科学精神也能得到真实的反映。作品的艺术层次也能充分提升。
    如果一个科幻作者准备在科普幻想小说方面作些尝试，那么他必须对科学有系统而全面的了解，包括接触真正的科学家，接触真正的科研机构，从这些处在科学前沿的人和事中体味科学的精神内涵。这是一个艰苦的工作，如今不少文学爱好者不缺天赋，独缺勤奋，不愿或不敢啃科学知识这块硬骨头。但对于科幻小说的作者来说，掌握丰富科学知识这是立身之本，是作品水平的最终保证。这一点没有任何妥协的余地。
    从科普式科幻小说的发展来看，如何充实想像性是主要课题。对现有科学知识的依靠使其成为四大门类中最难展开想像的一类。
    从读者的角度，科普幻想小说主要面向青少年。
   
    四 文艺类科幻小说
    科幻小说的分类
   
    对于此类科幻小说，笔者还没有找到更准确的称呼，所以起了这么个含糊的名字。提倡文艺类科幻小说的作家将科幻小说视为一种文学表现手法，力求提升科幻小说文学品味。这是两个方面的动力：主流文学界的动力和科幻文学界的动力。正是这两种动力的推动，使得文艺类科幻作品在艺术性方面为四大门类之冠。
    文艺类科幻小说的渊源来自纯文学界。科幻小说的开山之作《弗兰肯斯坦》便是一篇文艺类作品。它用文艺的笔法，探索了人对自然的控制所带来的道德问题，而这个问题用一般题材是很难写出来的。作者终日与雪莱、拜伦这样的大文人为伍，受到熏陶，也使这部作品拥有更多文学上的价值。在这以后，肖伯纳、马克·吐温、霍桑、爱伦·坡、斯蒂文森等个别作家也在文艺类科幻小说方面作出尝试。
    经过半个多世纪的沉寂之后，文艺类科幻小说产生了大爆发，即西方科幻界的“新浪潮运动”。这个门派较多地将目标放在提升科幻小说的文学水准上，并较多地借鉴西方现代主义诸多流派的创作方法。后来因为作品本身的可读性下降，失去大量读者而走向失败。
    中国最早的文艺派科幻小说应属老舍的《猫城记》。在这部作品中，老舍用科幻小说的形式讽刺了中国封建社会的腐朽性和衰亡的必然性。解放后到九十年代初，科普类科幻小说成了中国科幻小说的主体，基本没有文学家尝试创作科幻小说的例子。但在早期科幻作家中，郑文光和刘兴诗两位较多地提倡了科幻小说的文学价值。他们的观点基本接近：科幻小说主要是一种表现手法，它应该更多地关注现实。这实际上与西方的“新浪潮”流派走在不同的路上，并且可能也是更为正确，也更有可能最终成功的一条路。“新浪潮”主要是“为艺术而艺术”，努力的目标更多地在于使科幻小说受主流文学界承认上，而不是深入社会现实，并使作品更多地受读者承认。可惜由于年纪和精力的限制，郑文光和刘兴诗的观点基本没有转化为创作实践。
    与大陆科幻诞生于科普阵营不同，台湾科幻小说从一开始就是由一批纯文学家们倡导的。所以他们更多地提倡科幻小说的文学价值。同样可惜的是，他们的这一倾向也没有多少创作成果来支撑，只停留在观念表达上。
    九十年代以来，中国科幻在这个方面有了一些积极探索。一些纯文学作家开始尝试借鉴科幻小说的创作路子。产生了如梁晓声的《浮城》、王晓波的《白银时代》这样的作品。其中象乔良的《末日之门》、朱苏进的《绝望中诞生》以及毕淑敏的个别作品都是很标准的科幻小说。这些文本提供着科幻小说在文学性上的范例。在科幻作者的圈子里，文学学士出身的韩松是这方面的代表，他的作品吸收了许多西方现代文学的表现手法。一些纯文学界人士开始成为科幻小说编辑，如《科幻世界》的现任主编阿来等。他们也更多地从文学角度来考虑科幻作品价值。
   
    从纯文学的历史传承来看，科幻小说实际上是传统浪漫主义文学在科学时代的新面目，也吸取了如未来主义等现代派艺术的主要观点。科幻小说可以突破目前纯文学表现题材上的限制，将现实生活变形，夸张，取得表现力。但又避免了各种现代派文学作品难以卒读的敝病，用细节真实来平衡整体的虚构。随着科幻界与纯文学界的交流日益广泛，这种流派的科幻小说将会有更多的发展。
    文艺类科幻小说的读者主要是文学爱好者。从这个角度讲，文艺类科幻小说也是纯文学界顺应时代要求进行变革的一个很有价值的取向。
    在科幻电影的历史上，也有文艺化作品的踪影。二十年代德国科幻巨片《大都市》因其卓越的美学价值，成为电影史上十大经典之一。六十年代未的《二00一年太空旅行》吸取了大量现代主义的表现手法，在艺术上对科幻电影是个升华。不过，作为一个更注重商业价值的艺术领域，科幻电影中文艺流派的代表要比科幻小说中少得多，也没有成气候。
   
    五 科学传奇小说
    科幻小说的分类
   
    谈到科幻小说的来源，很多人自然而然地想到了古代神话，因为两者都具有超现实的特点。实际上，古代神话在科幻小说里的“子孙”只是整个科幻小说的一部分——科学传奇小说。
    在雨果·根斯巴克为科幻小说定名前，科幻小说被赋予许多名称，其中主要的一个就“科学传奇小说”。笔者翻出这个词汇，用来指以新、奇、怪为追求，专注于描写怪异故事的科幻小说。这种科幻小说的主要特点，就是将取材于传统神话和故事情节，或将借鉴于武侠、侦探、言情小说的情节加上科学背景。科幻作家们对此作过许多总结，如：
    　
    “今天我们所认识的科学幻想故事。虽是各种故事中最年轻的一种。但与源流最为久远的探险故事，却有着深厚的渊源，有时甚至难分彼此。涉猎过科幻小说的读者都会发觉，在这些作品中，很大部分都有探险的成份”（李伟才《超人的孤寂》）
    “太空战斗代替了罗马的竞技场，地球人杀外星人代替了狮子和基督徒的战斗。”（布赖恩·奥尔迪斯《世界科幻文学运动》转引自《九七北京国际科幻大会论文集》）
    “科幻里新奇、吸引人的东西，等于武侠里的机关布景、比武时各种招术一样。”（张系国《台湾科幻小说精选》）这些看法主要指传奇类科幻小说。
    如果单就数量而论，中外科幻创作积累到目前为止的全部作品中，传奇类占了大多数。美国是世界上第一个将科幻小说创作和出版体制化的地方，而美国的科幻小说主要源自本土的通俗文学。所谓科幻小说的“黄金时代”，
    便是一个以传奇类科幻为主的时代。这类科幻小说最终获得了类似“行业标准”的特点，成为世界各地科幻作者模仿的对象。九十年代以后，在科普式科幻小说退潮而文艺类科幻小说没有兴起之前，中国大陆主要的科幻创作成果究其本质而言，也都是通俗类科幻小说。作者众多，但没有特别有代表性的出现。稍远一点的地方，香港的倪匡和黄易写作了大量传奇类科幻小说，卫斯理系列是其中的主要代表。在科幻电影方面，十部有九部可以归为传奇类科幻片。
    科学传奇小说也有自己的价值取向，那就是比赛想像力。看谁的题材更新颖，情节更奇特，在这类科幻作品中，“幻”字得到了充分地发挥。在种种非科幻的外行观点中，将科幻小说单纯视为想像力的产品是一种主要观点，而传奇类科幻小说的存在为这种观点提供了内部依据。
   
    科学传奇小说是一种边缘性的文学样式，即科幻小说与其它文学样式的杂交，或者说其它文学样式向科幻小说的过渡产物。在这类作品中，留有很多传统神话或其它种类文学的痕迹。对不熟悉科幻小说，但想尽快进入这一领域的作者来说，写传奇类科幻也是最容易的。尽管一些“纯科幻迷”可能不喜欢这类作品，甚至称其为“伪科幻”，但它的读者群却是四类小说中最多的，影响力不可低估。它也是科幻艺术娱乐价值的主要体现。只不过传奇类科幻的欣赏者流动性最大，最不稳定。
    科幻小说之所以拥有通俗文学的成份，主要因为它是以想象力见长，而不是以复述现实见长的文学样式。由于科学知识日益成为社会大众的常识，古代的魔幻小说、巫术小说、神怪侠义小说等渐渐失去读者，但人们又需要有想象力的文学作品。于是，某些科幻小说就成了一种替代品，使得生活在现代的人们于一日紧张的工作和学习之余，能够在通过想象开辟出的神奇世界里得到休息，并且在一定距离上，比较超脱地看待周围的现实生活。严格来说，任何通俗小说都不是纪实的，合理的夸张和大胆的虚构是通俗文学的生命。在这一点上，科幻小说表现得尤其淋漓尽致。
    不少科幻小说走通俗小说的路子，也是因为从诞生开始科幻小说就不受“雅文学”的重视。不仅中国如此，就是世界上科幻文学最发达的美国也是如此，以纯文学作品为主要对象的诺贝尔文学奖中就从来没有科幻小说的身影，其它各国的主流文学奖，包括中国的茅盾文学奖在内，也都不把科幻小说作为评奖对象。而这种评奖代表着主流文学的认可。由于得不到纯文学的认可，科幻作家们为了这种文学样式的生存，自然而然地去走通俗文学之路，以吸引大量读者为目标。这种努力应该说是成功的，每年，美国出版各类科幻小说过千种，英国约七百种，日本超过五百种，我国在一九九九年也出版了二百七十六种科幻小说单行本。另外，中国四川的《科幻世界》杂志还以四十万份的销量成为世界上发行量最大的专业科幻杂志。
    由于有大量优秀科幻小说可以作为改编素材，科幻电影也成为电影市场的票房大户。世界电影史上的票房排行榜中，科幻电影已经多年名列前矛，这充分说明了科幻作品的吸引力。最近，国内一些电视台和影视公司也开始进行科幻电视连续剧的尝试。
    从二十世纪初梁启超、鲁讯等一流文人翻译国外科幻小说开始算起，科幻小说在中国已经有一个世纪的历史了。不过在相当长的时间里，科幻小说被当成一种普及科学知识，提高民众科学素养的科普文学、“教化文学”。这种创作原则既有继承前苏联科幻小说传统的原因，也要归结于科幻作家们有感于中国民众科学素质低下所产生的责任感。不过，宣传科学的创作原则大大束缚了科幻小说的创造力，也降低了它的阅读乐趣。
    只是到了二十世纪九十年代，在一批新生代作家笔下，中国科幻小说才形成了某些通俗小说的萌芽。王晋康的长篇科幻小说《生死平衡》、中篇科幻小说《斯芬克斯之谜》、《追杀》、《七重外壳》等，都是构思巧妙，情节曲折，可读性极强的的通俗文学作品。北京作者星河（郭巍）也创作了大量通俗类型的科幻作品，如《网络游戏联军》、《残缺的磁痕》、《决斗在网络》等。四川作者柳文扬的《星海迷踪》（又名《神奇蚂蚁》）和天津作者郑军的《灾难群岛》、《网魔》等都是通俗科幻的最新创作。另外，还有周未、赵海虹、于向昀、冯志刚等一批青年作者在这方面进行了可贵探索。
    与言情、武侠、侦探等社会公认的通俗文学品种不同，科幻小说的社会价值很少受到怀疑，它从当年开始引进起就有一个“好名声”。“晦淫晦盗”之类的指责很少被加在科幻小说头上。在当今时代，科学技术日益深入人们的日常生活，社会发展逐渐加速，人们越来越把眼光投向未来，而以未来和科学为主题的科幻小说恰恰反映了时代要求。科幻小说的历史告诉我们，一个国家开始真正现代化的时候，也就是科幻小说在这个国家开始成为阅读主流的时候，因此，我们有理由认定，科幻小说将成为新世纪中主要的通俗文学样式。
    科幻小说的题材十分宽广，古今中外、科技人文无不涉猎。它与现有的通俗文学种类也有很大的交融关系。最近，天津科幻作者郑军被中国通俗文学研究会接纳为会员。这个事例也说明了科幻小说与通俗文学的联系。
   
    六 结 论
    科幻小说的分类
   
    能不能进行更为细致深入的分类？我想肯定能，随着人们对科幻艺术研究的深入，人们会辨别出更多的“亚类”、“亚种”。但从实践角度来说，将作为一个整体的科幻小说划分到四大门类这个层次，在指导创作和出版工作时基本上就够用了。
    有没有四大门类之间的杂交品种？当然有。而且所谓分类也只是创作之后的研究行为，并不是作者们在创作时的框子。所以事实上也并没有纯粹属于某一门类的作品。任何艺术领域都是如此。进行这样的分析只是为了使大家的认识更有针对性。
    有没有兼通四大门类的科幻作家？当然有。如凡尔纳、阿西莫夫、克拉克等人，其作品便覆盖了上面所有这些科幻文学类型。中国大陆的王晋康等个别作者也能作到这一点，王晋康的作品有科学预言类的《生死平衡》、文艺类的《失去它的日子》、《魔环》，传奇类的《追杀》、《美容陷井》等。但大多数科幻作者应该具体考虑自己的创作优势，先专攻一点，后兼及其余。至于出版界，也应该具体考虑某一类作品将要面对的读者对象。并不存在让一切科幻迷都点头称是的科幻小说。
    最后，将科幻作品四大门类的特点以表格的形式总结如下。
   
    名称题材读者代表作 预言式科幻小说 科学预言和哲学成果 知识界人士《天堂的喷泉》、《沃尔登第二》科普式科幻小说已经存在的科学知识青少年，科学爱好者《小灵通漫游未来》、《鲁文基系列》文艺类科幻小说与科学领域不大相关的社会生活文学爱好者《灾难三部曲》、《献给阿杰尔农的花》传奇类科幻小说传奇故事青少年和一般的消闭文学读者《卫斯理系列》、当今好莱坞科幻片主流

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小Y

一节 问题的由来
    科幻艺术的价值
   
    “科幻文学有什么用？为什么我们要发展科幻文学”，这是人们在面对科幻作品时经常会想到的一个基本问题。对科幻文学不怎么了解的外界人士，会从纯功利的角度看待科幻文学。科幻文学作者则会考虑：科幻文学的前景是否远大？它能否对当今社会产生重大影响？
    “根据笔者的粗略观察，科幻小说的批判性——无论是政治的、文化的、社会的、还是哲学的，在近些年有下降的趋势。这是一种令人忧虑的现象。这种趋势若发展下去，科幻小说将会丧失它的社会活力，最终沦为小圈子的赏玩。”（李伟才《发扬科幻的批判精神》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）李伟才的这种担心道出了科幻文学事业参与者的特殊忧虑。
    而科幻迷们也经常提出这样的问题：科幻艺术向何处去？它是科学的领路人吗？科幻对社会到底有多大贡献？……如果真要对这些问题给予理发而非浮燥的回答，肯定是相当吃力的工作。不过，对于有志于参与这项事业的人来说，这也是非回答不可的问题。而要回答这些问题，我们必须首先看一看，科幻作品中提倡了怎样的价值观。
    或许会有人问，文学是个体创作的结果，并没有谁在计划组织，那么多作者和作品，怎么会提倡同样的价值观？笔者认为，大凡是类型化的艺术，常常因为题材范围的固定和创作方法的前后因袭，形成极为类似的价值观。比如中国的武侠文学，尤其是现代武侠，尽管作者数百，作品成千上万，但其主流价值观就是道教的超脱思想；西方的侦探推理小说则把逻辑理性之美奉为根本。没有人一定要作者们这样写，但这些价值观是约定俗成的。单个作者不这样写，往往会被这个文学门类的爱好者视为异类。即使进行所谓的突破和创新，也要在充分了解传统价值观的前提下才能作到。这些内在统一的价值观，与外在统一的题材类型一起，共同构成了类型艺术的特色。
    科幻文学在将近二百年的传承中，也自发地形成了比较一致的价值观。其主流内涵甚至超越于民族文化的分野之上，成为当今最具有世界性的一种艺术类型。科幻艺术中的主流价值观包括科学进步的价值观、面向未来的价值观和世界主义的价值观等等。下面分节加以论述。
   
    二节 科学进步的价值观
    科幻艺术的价值
   
    科学本身作为一项范围宽广的社会实践，数百年间已经形成了自己的价值体系。其核心应该是批判精神和进取精神。尊重事实、反对固步自封、追求创新和变化，都是从科学的批判精神和进取精神引发出来的行为信条。在科学工作者中间，这些信条有形无形地约束着他们的行为。
    有趣的是，在科幻作品中，科学的批判精神往往是用一些保守科学家的可笑言行进行陪衬来表达的。这些科学工作者为了保持他们的知识体系不受冲击，坚持反对接受显而易见的事实。这种模式几乎成了科幻作品中的惯例，以至于科幻创作新手和见识不多的科幻爱好者误认为这样的情节表达了对科学体系本身的批判。
    如前所述，第一线的、真正的科学家从来都是以寻求创新为工作目标的。就拿论文创作来说，有没有创新观点是一篇论文是否被接受的基础。每一位作过毕业论文的大学生都了解这一点。科学家对科学的理解远在具体的知识层面之上。这种高层次的把握使他们容易接受具体知识细节上面的改变和创新。而科幻小说中那些作为陪衬人物的职业科学家，则多是工匠式、守成式的人物。现实中当然也存在这种不思进取的科学工作者。科幻作品实际上是用科学大师来反衬科学匠人。
    英国科幻大师克拉克一向爱用俏皮的所谓公式定理来阐述自己的观点。在这里，不妨引用他的一个“公式”来说明问题。
    “人们对新生事物的态度，通常都要经历三个阶段：
    　　「简直是痴人说梦！忘了它吧！」
    　　「唔，这也许是可行的，但不值得去做。」
    　　「我早就说这是个好主意！」 ”
    （引自李伟才《超人的孤寂》）
    这种戏剧化的思想变化常常构成了科幻小说中的有趣情节。
    以批判精神为核心，科幻作品还宣扬了纯正的探索精神。或者说，一部真正的科幻作品其核心矛盾是知与不知的矛盾，主要人物的行为动力是求知与探索，而不是权力较量、情场冲突、财富争夺等等，那些通常是武侠小说、言情小说和侦探推理小说的主题。象凡尔纳笔者下的人物，仅为上月球一看而不惜置身于成百吨的火药之上；海因来因的《安魂曲》里，主人物为实现宇宙航行的夙愿，不惜以衰老的身体去冒险；刘兴诗的《美洲来的哥伦布》中，主人公将自己置身于凶险的大洋之上，只是为了证明一条科学假说；在倪匡早期创作的，写作态度比较认真的一些卫斯理系列小说中，主人公的行为也鲜明地表现了这种无功利的探索精神。而真正的科幻爱好者也会为象《与拉玛相会》这样类似于考察记而绝无色情暴力描写的作品所吸引。
    在传达科学价值观方面，还有两个现象值得注意。一是本世纪西方科幻界一改凡尔纳时代的科学乐观主义态度，转而批评科学发展中带来的负面影响。环境污染、高科技战争、不负责任的科学研究等，都成为科幻作家笔者下的反面事件。应该看到，大多数此类作品最后得出的结论并不是要放弃科学，转而信奉蒙昧主义和神秘主义。作者们只是在目睹现代科学发展中存在的问题之后，履行文学艺术的批判功能。将科学的批判精神应用于科学自身，这恰恰是科学精神的最好体现。
    “面对二十一世纪，中国仍将继续一场举世瞩目的现代化过程。究竟什么是‘现代化’？现代化与科技发展之间存在着怎样的辩证关系？‘现代性批判’与‘科技批判’的最终目的是什么？凡此种种，都是待我们深入思考和探索的问题，学术探讨固然重要，但要唤起大众对这些问题的关注，科幻小说往往更为直接有效。”（李伟才《发扬科幻的批判精神》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）
    当然，籍对科学的批判而鼓吹反科学的作品也有，但在科幻文学界并不是主流。
    另外，不能因为中国科幻艺术曾以“伪科学”之名受到打击，而否认某些科幻作品中确实有伪科学因素存在。个别伪科学情节有时甚至成为潮流。特异功能题材就在很长时间内成为科幻创作的热点，直到最近才降温。不少流行报刊为增加销路而虚构出来的所谓神秘现象也是科幻创作的热门。在书刊市场上，《科幻世界》一直与《奥秘》、《飞碟探索》这两个刊物并列在一起，被各地经销商视为专登奇闻轶事的刊物。在前些年，为了吸引读者，该刊也登过一些通俗小报风格的所谓神秘现象新闻。这些都会引起专业科学家的误会。笔者在一份南方的科普刊物上曾经看到过一篇职业科学家写的文章，把“外星人、特异功能、科幻凶杀”并列为必须剔除的三种伪科普作品。当然，这位作者对科幻的了解肯定很片面，否则不会出现“科幻凶杀”这种不伦不类的自造词汇。但个别作品的不良表现确实有损于科幻文学的整体形象。
    同时，即使是所谓“纯科幻创作”中，也还存在着一些非常精巧而且非常隐蔽的伪科学科幻作品。比如一篇美国科幻小说写到，科学家们认为“运气”与遗传因子有关，于是他们定下课题，寻找在大灾大难中侥幸脱险的人，研究他们的基因是否与众不同，并且计划让这些有“好运基因”的人婚配，以便使人的运气越来越好。如果没有扎实的科学哲学功底，判断这些伪科学因素是不容易的。
    与抱有恶意的人不同，笔者希望大家重视这一现象，是想说明，这是科幻艺术走向成熟中必然存在的问题，不能讳疾忌医。只有科幻作者们更深层次地理解科学的精神内涵，才能使科幻创作进入更高的层次。对于读者来说，则必须有较高的知识水准，才能对这类作品进行准备判断。艺术鉴赏也有一个学习与提高的问题。金庸的小说刚进入大陆时，有的青少年看过之后，弃学出走去寻访武林高手。前些年也出现过某个初中生看了科幻小说后，离家出走去寻找外星人的真实事件。在这些事件里，金庸或者科幻作家都是没有责任的。
    许多国家科幻文学发展史里都有一条类似的经验，就是本国的科学界一开始都反对科幻作品，认为它们的内容荒唐可笑，歪曲了科学的价值观，误导公众对科学的理解。随着时间的发展，一方面科学工作者越来越多地阅读科幻作品，而不是通过道听途说作结论。另一方面科幻作者力求严谨，使作品中的科学更接近于真实的科学工作。最后，在科学家和科幻作者间形成理解、沟通和协作。“科学家曾经是敌视科幻的，说它是似是而非的科学，加以非难，与那个时代相比，现在的科学家和科幻作家双方能够互相让步，齐心协力进行研讨，实在是一件大喜事。”（岩上治《科幻作家和科学知识》转引自《９７北京科幻大会论文集》）这个进程在我国还刚刚开始。在加速这个进程的工作中，科幻作者应该作出更多更主动的努力。
   
    三节 面向未来的价值观
    科学的价值观
   
    除了倡导科学之外，描写未来大概是科幻作品最容易辩认的外在特征。“纯文学写的是过去和现在。至于未来，那是科幻小说的领域。”（《大家》96、12，235页）这是主流文学家的观点。
    “此外，科幻小说亦大大地提高了人们的「未来重识」，使人们认识到，明日的世界将不会是今天世界的简单延期；要保证明天不会步向灾难，必须今天便作出努力。”（李伟才《发扬科幻小说的批判功能》）这是科幻作家的观点。它们都说明了科幻文学对未来的重视。
    科幻作品里重视未来的价值观，直接导源于科学的价值观。因为科学几乎是最重视未来，最不保守的社会力量。每当科学家们看到已经被证明为错误或不完善的旧科学理论时，就会跃跃欲试地准备冲破今天的科学体系，去寻找新知。人类对未来的预测由宗教迷信发展到科学推导，是科幻作品产生的重要前提。早期的许多科幻作品，如贝拉米的《回顾》等都是这种潮流的产物。
    科幻作品对未来的重视，也根源于科幻本身的特点：“科幻小说侧重于人对未知世界（宇宙、人、生命等等）的形象探索，侧重于幻想，侧重于科学哲理式的思辩；而人类社会生活中已经发生过或正在经历过的具体事件，由于其本身已经鲜有幻想的成分，读者无需借助科幻作家独特、神奇的想象，完全可以通过历史教科书、通过主流文学作品来认识。”（姜云生《科幻写作杂说》转引自《科幻时空》99、2）
    另一段文字更为简洁地说明了这个问题：“我们寄希望于未来的根本原因，就在于未来不像过去，已经被刻成碑文不可改变。”（《与未来全接触》，《科幻世界》98、12）面向未来的价值观，集中体现了科幻文学的能动性。
    在面向未来这个问题上，科幻艺术中有乐观主义和悲观主义的区别。前者如贝拉米的《回顾》，认为理想社会必将在未来实现。后者则如《一九八四年》、《时间机器》等作品，将未来描写得暗淡无光。越接近当代，悲观主义的作品越多。
    在这里，读者必须认识到，悲观主义的作品并非意味着作者本身对人类未来不抱希望。一些作者是想通过悲观色彩的未来描述，引发读者对当时某些社会问题的重视。科技发展固然将我们带入一个祖辈们连作梦也无法想象的世界，但同时也经常带来了不少副作用——诸如环境恶化、核战威胁等等。因此，作为对科技和时代最为敏感的科幻小说，便往往把笔触伸向了这些令人忧虑的领域，从而具有了警告作用。
    另一些作者则可能只是从创作手法的角度出发，为形成情节而构造一个悲观的未来图景。“没有阴差阳错就没有戏剧，没有威胁也就不存在传奇，科学幻想文学为了发挥其小说的功能要求遐想必须产生威胁的效果。一些评论家指出，这种情节的展开意味着科幻的‘悲观’，可是他们错了。”（布赖恩斯坦伯福尔德《英国的未来研究与科幻》，摘自《九七北京国际科幻大会论文集》）
    “艺术小说通常又是悲观厌世的，主要因为写悲观厌世的艺术小说较为容易；写乐观向上的艺术小说不是不可能，但是这类小说很难打响。”（《科幻之路》三卷711页）
    总得来说，真正发自内心地渲泻颓废厌世倾向的作品在科幻长河中极为罕见。在对未来的乐观态度上，中外科幻作者惊人的一致。
    在中国这片土地上，科幻艺术的未来主义价值观具有更重要的作用。因为它与中国文化的主流是不合拍的，是一种冲击和批判的力量。下面两段论述分别出自大陆和台湾科幻作者，但内容却惊人的一致，足见民族文化的共性所在：
    “反思中国文化，很大成分可以说是向后看的文化。中国大地上，近年崛起多少的西游记宫、封神演义游乐园、历史人物蜡像馆，都是这种文化思维定势产生的结果。就拿成都市来说，耗费巨资修建了‘惊奇迷乐大世界’、‘水泊梁山’。其结果门可罗雀。……科幻文学是面向未来的文学，它将把中国人的目光牵向未来……”（《中国最新科幻故事·第二卷前言》河北科技出版社出版）
    “……我们的投资意愿非常非常低落。但是我们看看我们寺庙投资反而发展到非常可怕的地步，加上武侠小说盛行，大家都很想逃避在那种不可思议的境界里。我们目前解决经济问题，工业无法突破的问题，跟我们缺乏科幻精神有关——我们没有前瞻的精神。我们从小学生、中学生到大学生，没有人想到未来，就只想逃避、发牢骚，这可能是我们科幻小说家的责任。”（黄凡，《科幻小说座谈会发言》，转引自《台湾科幻小说大全》473页）
    使中华民族的整体精神由向后看转为向前看，这是一个艰巨无比的系统工程。科幻文学的力量虽然菲薄，但仍然要在这个问题上肩负起应有的责任。
   
    四节 世界主义的价值
    科幻艺术的价值
   
    熟读科幻作品的人会发现，中外科幻小说有两点是非常相同的，那就是喜欢用世界性的背景，并且将人类视为统一的描述对象，而不是一个个分裂的民族或集团。这种典型的世界主义正是科幻艺术的优秀传统。“科幻是跨越所有种族、宗教、信仰和国界的当代世界神话。”（《美国科幻迷协会和美国风格的科幻热》，转引自《科幻世界》95、12）
   
    作为科幻小说的诞生标志，《弗兰肯斯坦》将情节背景一直延申到北极。凡尔纳一直习惯于把整个世界当成他作品的背景，并且歌颂了许多并非法国人的英雄，象《海底两万里》中的印度船长和《大炮俱乐部》里的美国探险家等。在威尔斯的短篇名作《星》中，甚至没有任何一个特定的人物，整个人类成为主人公，共同面对着慧星即将撞击地球的灾难。斯特普尔顿的《最后与最初的人》更是有人类无人物的科幻文学典范，整个人类作为一个角色出现在作品里。这样的作品在主流文学界里从未出现过。别利亚耶夫的作品逼真地描写了印度、加勒比海等地区的风情。写于冷战时期的法国科幻作品《冰人》不仅让各国科学家一起面对文明自我毁灭的历史，甚至写到一对分别来自美苏的科学工作者的爱情。中国科幻前辈刘兴诗作为地质学家走遍世界，其作品中也留下了世界各地的真实面貌。其它象太空旅行作品、灾难题材作品，更是超越了民族和国家的界线。<BR>世界视野，或说人类视野，是科幻小说一个重要的魅力所在。其它文学体裁常具有严格的地域性，相当多的纯文学作品很少越过作者本人的生活空间，甚至有“私小说”（二十世纪初日本文学界的主流，以写作者私人生活为特点。）、“自叙传”这样的流派。在一个国家，一种文化内部，也能看到纯文学创作的地域分野。能在一篇小说里以两个国家为背景，或者以两种文化冲撞为题材的主流文学作品是极为罕见的例子。所谓“越是民族的，越是世界的”这种规律仅仅是传统文学的规律。
    也正是由于科幻作品较少地域性特点，使得其中的优秀之作更容易在世界范围内流行。甚至有的科幻工作者发出这样的感慨：“世界上的人若是都象我们科幻界那么不分国籍、民族、性别、年龄，都象我们科幻界那么真挚坦率，亲密无间，我们这个星球岂不更加美好！”（吴定柏《在《轨迹》主编家里作客》，《科学文艺》88、2）
    科幻艺术中的世界主义倾向，同样来源于科学的价值观。因为科学是最没有界限的文化领域。科幻艺术对科学的倡导，直接导致了这种四海一家的倾向。在和平与发展日益成为时代主流的情况下，世界主义的科幻艺术将为各国人民之间的交流理解架起友谊之桥。
    当然，主流和分支总是有区别的，不少科幻作品也被用来进行丑化政治对手的工具。这一点在冷战时期最为鲜明。近来，西方和印度的一些作者也以“政治幻想小说”、“军事幻想小说”的名义宣传所谓的“中国威胁论”。印度科幻小说《火龙吐火》甚至被该国国防部长推荐给国民去读。不过，想念这种功利性极强的作品绝不会成为科幻经典。
    每一种文学体裁和流派都有数不胜数的作品，但它的特色、风格只能从极少数被承认为经典的作品中寻找。在这里是不能遵循统计学定律的。

小Y

五节 科幻艺术的社会价值
    科幻艺术的价值
   
    “和一切题材的小说一样，科幻小说给予读者的主要是认识、教育和审美作用。”（尤异《再谈科幻小说》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）翻开任何一本文学基本原理教科书，关于文艺作品之社会作用的论点大多确实不出这三条范围。科幻艺术作为艺术大家庭的成员，其社会作用也应该从这三方面去寻找。
    另外，与时代要求相匹配，必须将科幻艺术的娱乐作用给予足够的重视。这与当今艺术作品的消费方式直接相关。在今天，要求人们统一购买某种图书，或者统一观看某部电影的情形已经越来越少，几乎所有文艺作品都必须在满足文化消费者消闲需要的前提下，才能谈得上发挥其它功效。对于科幻艺术这个早就“下了海”的领域更是如此。
    在讨论科幻艺术的社会价值时，我们还必须确立一个原则：“科幻小说和普通小说一样，内容不好的对读者就有坏处，写得好的对读者就有好处。”（杨万运：引自《台湾科幻小说精选》458页）外界人士对科幻的批评，往往是草草地看了个别科幻作品后得出的结论，而这个别作品恰恰形成于粗制滥造。当然这也与科幻艺术的编辑与出版还未走上系统的轨道，宣传机制不建全有关。科幻界还很难让外界人士在最短时间内通过第一流的作品了解科幻艺术。在这方面，科幻文学工作者除了要求自己认真创作为，也要积极地把科幻文学的优秀代表介绍给社会，以建立科幻文学的良好社会形象。
    对于科幻艺术的社会价值这个问题，中外科幻工作者已经作了大量探讨，在此，笔者仅仅作一下总结工作。
    一，科幻艺术的认知作用。
    “的确，人之所以异於禽兽，在於他对知识和艺术的追求。他对知识的追求已大大地改变了社会和文明的进程，从我们的日常生活到整个大自然的面貌，无一不受影响。而作为一种艺术形式，科幻小说正是反映这些转变与影响的一种尝试。
    　　透过了小说形式的探讨，科幻创作可以加深我们对人、科技、社会、自然等相互关系的了解。在科技正在冲击着人类每一活动领域的今天，这种了解无疑是急切和必需的。”（李伟才《超人的孤寂》）
    在另一篇论文中，作者探讨了科幻小说认知功能形成作用的细节：
    “科幻小说的启示作用首先表现在活跃思维方式上。科幻小说中的许多科学幻想常常是一种变形、夸大了的科学假说。其中部分可能实现，部分却可能永远不能实现，但它使人学会探索、猜测、打破了单一的从实际到实际的刻板思维模式，促使大脑思维活跃，激发逻辑思维的发展和升华，激发创造力。”张静《科幻小说的启示和警世作用》转引自《97北京科幻大会论文集》
    二，科幻艺术的教育功能。
    艺术的教育功能可以分两个部分来讨论，一是科幻艺术对全民的教育功能，或者说对一般性的艺术欣赏者的教育作用，薰陶作用。二是具体对在校生的教育作用。
    在广义的教育作用问题上，郑文光先生早在五十年代就作过阐述：
    “对于我们国家从几十年战乱中复苏的经济建设大军来说：一个科学的大脑，一种科学的精神，一种科学的态度，还是首要的。通过科普文章去宣传，不如通过文学作品去感染、去渗透、去熏陶来得好。科幻小说从内容看，有许多简直是不科学的，例如鲁讯翻译的《地底旅行》，那个德国教授和他的侄子竟然来到地壳下面，这是违背地质学常识的。但是书中主人公追求科学的执着、顽强、无畏精神和穿插期间的地质学和地层学的描述，却是令人神往的。我认为这样的作品将会比一百本普及地质知识的小册子更有助于培养建设新中国所急需的一支作风顽强、不畏艰苦的地质大军。”（郑文光《鲁讯思想对我的哺育》摘自《郑文光７０寿辰暨文学创作５９周年纪念文集》）
    另外，有的科幻作者认为：
    “科幻小说对人的坚韧不拨的开拓探索精神，好奇心理，以及养成真善美的好品格也有所助益。一部好的科幻小说，主人翁常常历经千难万险追寻科学真理。幽默、好奇、富于同情心、人情味等豁达性格在科幻小说中也时有闪现。”（张静《科幻小说的启示和警世作用》转引自《９７北京科幻大会论文集》）
    还有的作者认为：
    “我们这个民族，向来因循守旧，固保传统，这部是我们最大的羁绊。但随着社会发展和改革开放的深入，越来越多的人意识到了未来的重要，意识到科幻小说创造的许许多多未来的形象可启发读者，引导他们思考，强他们的求知欲，提高他对明天可能发生的一切惊人事件的适应能力。”（凌晨《略谈信息时代的科幻小说》转引自《９７北京国际科幻大会论文集》）
    在普通的中国民众中形成科学氛围，使大家理解科学的社会价值，帮助中国人普遍形成适应现代社会的科学素质，这是时代提出的要求。而在这项范围广泛，内涵宽广的工作中，科幻艺术能作出特殊的贡献：作为艺术(当然是其中出色的那一部分)，可以起到直指人心的作用。把科学精神直接输送到人们的心灵深处。科幻艺术作为一种艺术产品，可以不分时间，场合地发挥作用。使男女老幼都感受它的熏陶。这些都是系统的科学教育所不具备的。一些科幻文学工作者甚至把它提高到改变民族素质的高度：
    “中国科学文艺的繁荣不是一个偏僻文学或科学普及领域的小事，恰恰相反，它是中华文化转型和社会转型过程中的一项伟大事业。对这项事业关注的本身，就是对中国现代化的关注，就是对中国未来的关注。从这个意义上讲，保持中国科学文艺的可持续发展，就是保持中华民族在更加广大意义上的可持续发展。”（吴岩《论科学文艺的可持续发展战略》，转引自《全国科普创作研讨会论文集》，科普出版社2000、6月）
    科幻艺术如何对在校学生产生教育作用，吴岩也作了比较系统的论述。在《儿童科幻小说的功能》一文中，吴岩将科幻小说对儿童的教育作用概括为“促进直觉思维及想象力的发展”、“培养儿童的问题解决能力和社会适应能力”、“形成对学习动机的激励作用”等几条，科幻文学对这几方面都有熏陶作用。
    在具体的知识领域，某些有针对性的科幻作品也可以起到了教育作用，比如：
    “对青少年进行‘环保’教育，最佳的方式莫过于用寓教于乐的文艺作品，对其进行潜移默化的影响。多年来，《科幻世界》杂志发表了不少关于‘环保’题材的科幻作品，而在青少年学生投稿最集中的‘校园科幻’栏目中，编辑也特别重视‘环保’内容。大量的稿件表现出了新一代人的‘环保’意识正在加强。许多中学生在作品中对‘蓝色的地球母亲’表示了深沉、真挚的爱，对破坏生态环境的行为表示出了极大的忧虑与愤慨。青少年用幻想的方式，指出如果再这样破坏生态环境，终有一天，地球会变成黄色的死星，人类也就成了无家可归的太空流浪儿。”（《“环保“教育应从青少年抓起》田子镒《九七北京国际科幻大会论文集》）
    又比如：“生态学一词在1955年还鲜为人知，仅是少数科学家的专用术语，由于科幻作家的大力推广，今天已经广为流传了。”（美：克里斯·摩根《世界科幻史画》转引自《科幻世界》96、5）
    三，审美价值。
    这一点在前面讨论如何挖掘和表达“科学之美”时已有详细论述。在后面关于写作技巧的内容里也有相关讨论。在此不多叙述。
    四 科幻艺术的娱乐价值和市场价值
    这两条实际上是一个问题，因为科幻艺术只有具备娱乐价值，才具有市场价值。对于青少年科幻迷来说，他们喜爱科幻，大多是因为其中设计的探险式情节。而对于社会大众来说则另有原因。吴岩对此作了专门分析：
    “在未来的时代里，科幻小说的功能中还应具有逃避性，成为一种‘荣耀’的逃避文学，帮助我们逃出由于缺乏科技和人文因素所造成的囚禁肉体和心灵的现实，短暂地窥视身心全部获得自由的未来。（吴岩《理论与中国科幻的发展》《９７北京国际科幻大会论文集》）也就是说，成人欣赏者将关注科幻艺术的幻想性和神奇性。
    这两者是一内一外的关系：科学是科幻艺术内在的吸引力；幻想是科幻艺术外在的吸引力。许多科幻迷都有类似的经验，随着年龄的增长，他们喜爱科幻作品的原因，由它们的神奇情节，渐渐发展到精神内涵。
    随着时代的发展，人们的富裕程度日渐提高，闲暇时间不断增加，文化消费正在成为重要的消费内容，而文化市场也渐渐成为潜力巨大、竞争激烈的市场。除美国等少数国家外，传统艺术形式仍然在这个市场上占主导地位。中国尤其如此。“伪历史题材”的小说、影视在我国正大行其道。但这并非反映群众的消费要求，相当程度上是创作者一厢情愿和传统题材没有竞争对手的结果。
    至少在中国，科幻艺术在整个文化市场是罕见的“朝阳艺术“，潜力巨大，且呈卖方市场的特点。对有眼光的艺术市场开拓者来说，科幻艺术应该是一个极佳的选择。对科幻市场的分析我们将在最后一部分详细表述。
   
    第五章 一般文学技巧在科幻创作中的应用
    第一节：小说结构方面的技巧
    第二节：小说叙述方面的技巧
    第三节：修辞技巧
    一节 小说结构方面的技巧
   
    当科幻小说开始产生时，主流文学已经有了一个巨大的作品宝库供科幻作者们借鉴。可以说，主流文学的创作技巧也是科幻小说创作技巧的基本功。只不过，当这些基本技巧在科幻创作中实际运用时，有一些需要特殊注意的地方。
    本章结合科幻创作中的实例，介绍一下一般文学技巧是如何应用到科幻创作中来的。主要的小说创作技巧有四个部分：题材、结构、叙述和修辞。科幻小说的题材问题有自己的特点，故放到下一章去单独讨论。这里介绍另外三个方面的小说技巧。
    小说结构讲是如何处理作品中部分与部分，部分与整体之间的关系，使篇章之间轻重配置得当，达到布局的和谐、匀称、统一。具体来说，主要是指情节发展的方式。国内作者对小说结构不太重视，主要是因为大家还处在以短篇小说为主人创作阶段。对于短篇小说创作来说，结构问题还不太重要，可以想到哪写到哪。对于中篇和长篇来说，结构上的考虑就是作者必不可少的。而职业作者的标准便是能够熟练地处理中长篇作品。
    小说结构有以下主要类型：
    一，单线式结构，就是俗称“一条道跑到黑”的结构，小说的情节按一个线索，一个方向发展下去，直到故事结束。许多短篇小说都是这样创作的。单线式结构很容易掌握，也符合读者的阅读习惯。但是如果篇幅很长的作品也使用这样的结构，就显得枯燥了，而且这种结构缺乏变化，缺乏表现力。比如，黄易的长篇小说《寻秦记》长达两百万字，竟然只有项少龙一条线索。读者读到后面几卷时就会感到相当乏味。
    单线式结构中的线索有可能是人，也有可能是物，或者事。在科幻小说中，以物、事，特别是具有神奇色彩的物或事为线索的情况要远远多过以人为线索情况，某种神秘事件从出现到解谜，通常就是一篇科幻小说不的全部内部。这也是科幻小说的重要特征。
    二，复线式结构，即以两条或两条以上的线索交插表现形成的结构。复线式又分平行复线、主次复线、明暗复线等情况。村上春树的科幻小说《世界尽头与冷酷仙境》是平行复线的典型。“世界尽头”与“冷酷仙境”两个线索一直平行出现，直到小说结尾处才合为一体。王晋康的《生死平衡》是空间上主次复线的典型。围绕主人公皇埔林展开的故事是主线，其余是复线。刘慈欣的《地火》是时间上主次复线的典型。刘欣主持的地下煤制气实验上主线。一百多年后一个初中生体验前辈采矿生涯的内容是副线。金·凯利主演的科幻片《楚门的世界》是明暗副线的典型。主人公被人操纵的生活是明线，媒体操纵者的活动是暗线，直到片子过了一半才由暗转明，揭开谜底。
    三，散文式结构。这种结构打破了情节核心，以作者希望创造的某种意境、氛围、情感为结构中心。比如克拉克的名著《地球凌日》，就是宇航员临死前的乐观主义精神为结构中心。国内作品采用散文式结构的有刘维佳的《黑太阳升起来》、凌晨的《燃烧的星球》，以及张卓的短篇小说等。散文式结构较易表达作者的内心感受。不过，由于没有情节线索，读起来不太有趣，散文式结构的小说是那种提供给知音细细品味的作品。
    还有一种比较少见的辐射式结构。在这种结构里，情节从一点发散开，向不同的方向辐射。王晋康的《解读生命》运用了这种结构。在这篇小说里，外星人来到地球，并且在与人类的冲突中被杀死。然而它们那种奇怪的死法最终没有得到解释。父子两代科幻作者就根据这种死亡现象，虚构出不同的致死理由。在这里，小说从外星人死亡这个事件开始辐射出去，引出了不同的线索。与其它结构方式相比。辐射式结构过于复杂，适用范围也小。
    上面这些结构方式，主要谈了小说的主干部分。小说的开始和结尾也是作者必须要注意的。开始决定了一篇小说是否吸引人，在读者缺乏时间和耐心的今天，开始部分不吸引人，小说就失败了一半。甚至可以这样说，三自然段内不能让读者喜欢的作品就是失败的作品。结尾则决定这篇小说能给人留下什么回味，好的结尾可以把全篇的努力提升到一个新的高度。所以开始和结尾的构思往往更费力气。
    杨平的小说《黑客事件》的开始只有一句话：“这个世界只有二百五十六色”。了解计算机技术的读者一下子就进入了数字虚拟世界，对计算机技术了解不多的读者也会产生疑问：什么叫只有二百五十六色？这个开始部分一直为人们称道。王晋康的《生死平衡》用了一个歌舞升平式的开始：人类终于消灭了天花，世界卫生组织的专家来到最后一个天花病人那里，想取些样本，却得知已经有神秘人取走了样本。这个很喜气的开始却为后面的悲剧故事埋下的伏笔。
    克拉克的《与拉玛相会》中，外星人的巨大飞船丝毫不理会人类的一番折腾，从太阳中得到能量后，转头高速飞走。星河的《残缺的磁痕》中，主人公放弃了躲避地球磁场变化的机会，让女友进入隐蔽所，独自去面对危险的未来。这些结尾都把充分的想象空间留给了读者，同时又结束了整个故事。
    不过，对于不少作者来说，写小说开头时还很有创作冲动，写到结尾时可能就会烦了、倦了，于是匆匆收尾了事。如果有这种情况，作者一定要提醒自己重视结尾的构造。
    掌握小说的结构艺术，还要了解所谓蒙太奇手法。蒙太奇是一种电影艺术手法，指把本来不在同样时空的画面、声音等因素摆放在一处，使观众产生联想，达到编导希望的效果。蒙太奇手法原本是电影工作者汲取自小说的技巧。只是这种技巧在小说创作中不为人注重。当蒙太奇在电影里大放光彩时，小说家们又把它请回来，加以改造，成为一种成熟的小说结构技巧。
    在小说中，蒙太奇是指把本不相关的场景、人物、行为等放在一处，用联想的方式使读者达到某种效果。如果说前面那些结构方式讲的是小说宏观结构的话，蒙太奇技巧处理的就是小说的微观结构。如在法国作家巴尔雅维尔的科幻小说《漫漫长夜》结尾处，世界各地青年有感于“冰人”的死，举行各种反叛式的游行示威活动。作者把不同国家的类似场面放在一起，形成一种沸腾杂乱的效果。黄易的《月魔》中，凌渡宇通过月魔部落的思维记录仪，在几乎同一时间内感受到这个邪恶部落成千上万年的历史进程。这都起都是蒙太奇技巧的例子。
    不过，由于小说没有声音和画面这些直观的东西，仅靠文字吸引读者。所以使用蒙太奇技巧，需要作者有良好的文字功底，不然读者读起来只能是缺乏逻辑的一团乱麻。
   
    二节 小说叙述方面的技巧
    一般文学技巧在科幻创作中的应用
   
    小说的叙述问题，包括小说的叙事观点，作者、叙述者、人物和读者的关系，叙述人称、叙述线索、叙述时间、叙述节奏、叙述密度、叙述基调、叙述距离、叙述语言等。已经是一门非常复杂的学问。由于在文学理论中还要学习有关知识。这里只谈谈小说的叙事观点，也就是作家以什么身份充当故事的叙述者。
    据研究，小说的叙事观点有七八种之多，但最基本的有三种：第一种是“作者参与”的叙事观点。在这种叙事观点中，作者是故事中的一个人物，甚至就是主人公。作者参与事件的发生发展。用这种叙事观点进行创作，容易形成小说的真实性、亲切性和说服力，也容易表达作者的内心感受。不过，由于参与者的视野有限，许多情节只能用“旁听”、“猜测”等方式来表达。在要求情节逻辑严密的科幻小说中，以及在篇幅很长的作品中，这种叙事技巧的缺点很大。与主流小说相比，国内外成功的科幻作品很少使用这种叙事观点。但也有一些特例，比如描写智力题材的科幻小说，如《献给艾杰尔农的花》、《失去它的日子》等使用了这种叙事观点。在这两篇作品里，叙事者就是智力变化的亲历者，通过旁观者来讲故事反而更繁琐。
    第二种是“作者观察”的叙事观点，叙事者不参与到情节中去，并且只写他看到的听到的事情，这样写出的故事近似白描。但叙事者不能写不可能旁观到的东西，比如一个人的内心世界，密室里无第三者的会谈等等。由于这种叙事观点突出了一种冷峻的客观性，许多科幻作者喜欢使用它。一些特定的题材也适合使用这种叙事观点。比如台湾科幻作者叶言都的《高卡档案》，完全用一份机密档案来叙述故事，而档案的视角就是一个纯客观的观察者的视角。
    第三种是“作者全知”的叙事观点。在这里，作者象上帝一样天上地下无所不知，既能写客观存在的东西，又能写一个人的主观世界，还能同时写不同时空中发生的事情。用作者全知的视角去写，可以突破时空障碍，最大限度地方便叙述。象大部分主流文学作品一样，大部分科幻小说也使用作者全知的叙事观点。不过，它的最大问题便是可信性不足。如果作者功力不够，细节上处理不好的话，读者很容易觉察出情节的编造痕迹。
    短篇作品限于篇幅，一般只使用一种叙事观点。长篇作品则可以使用多种叙事观点。比如写一个人进入他人的梦境，进入虚拟的网络世界等，既可以用旁观者的角度写他的外在举动，又可以换成参与角度，写他本人在他人梦境或虚拟世界中的体验。叙事观点的变换不仅可以方便情节叙述，而且可以使读者保持阅读兴趣，老是用一种眼光看事情是很疲劳的。
   
    三节 修辞技巧
    一般文学技巧在科幻创作中的应用
   
    修辞技巧是本章的重点。从以往的科幻作品来看，科幻小说本身并未创造出什么修辞技巧，主要是学习主流文学的修辞技巧。不过“学习成绩”总得来说是比较差的。国内外许多科幻小说大师级的作家就是从业余作者写上来的，不注重修辞技巧。后来的年青作者们便常以他们为例证，认为科幻小说只要有一个好构思就能成功。最近一段时间这种观点在青年作者群中甚至有些流行。
    笔者认为，这是一种非常有害的观点。一方面，我们今天承认的那些科幻大师，有许多是科幻文学的开创者，作为草创者可以允许的缺点，作为继承者就不被允许。五·四运动时期的那批白话文先驱者的作品，拿到今天来讲是不入流的，他们的成功在于他们的创新价值。八九十年代的世界科幻小说已经进入了一个在成熟中发展的阶段，虽然这个时代作者的名气上比不过创业先辈们，但作者的实际创作水平，包括文学技巧都提高了一大块。另一方面，加深文学技巧并不有于科幻构思的表达，只能使作品锦上添花，有利无弊的事为什么不去作呢？科幻小说并不是古代的苦行僧，可以凭着满脑子“思想”，破衣烂衫、篷头垢面地招摇过市。
    在老一辈科幻作家中，郑文光的文学技巧无出其右。中国大陆的新生代作者里，也有一些以文笔见长的作者，如潘海天、凌晨等。近来成就迅速的刘慈欣则是基本构思和文笔都见长的平衡作者。希望业余作者们能以这些人的代表作品为榜样。
    修辞技巧是每一个高中毕业生都学过的，但可能不太系统。所谓修辞，就是在使用字、词、句时，故意偏离字面上的叙述或惯用法，用以强调、阐明和润色。比如，“这个人跟蜗牛一样”，意思是说，这个人的行动太慢。“五角大楼换了新主人”，意思是说，美国国防部换了新的首脑。这里的“蜗牛”、“五角大楼”等词汇就不再是指一种动物，或者一座建筑物。
    每个人只要讲话，多多少少都会一些修辞方法。经常读书的人，也会从别人的文字中受到修辞方法上的熏陶。不过，自发形成的习惯与自觉培养的技能相比，效率上还是有差距的。下面，笔者把最主要的一些修辞方法介绍给大家。
    第一类，表示相似或相关的修辞，这也是最广泛运用的一类修辞。运用这种修辞，可以把读者不熟悉的事物变换成读者熟悉的事物，提高感受性。
    （1）明喻：即两种不同实体或事件的比较，中间用“好象”、“仿佛”、“如”等词汇直接表明它们的相似性。如“墙上映出了两位老人的身影，那身影像两座巍峨的大山。”《林海红顶小木屋》、《科幻时空》1999、1、78页。
    明喻还可以用来比喻一种抽象事件。
    “战争很象小时候孩子们的玩笑打闹，闹着闹着就真急了。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、32
    （2）暗喻，或称隐喻：用“是”、“就是”、“成为”、“变为”等词语，把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物。这里的“是”、“就是”、“成为”、“变为”不再是它们的本意，而是用来表示象征意义。如阿甘的名句：“生活就象是巧克力，打开之前，不知道会有什么滋味等着你。”
    （3）换喻：把一个事物的名称用于另一个与它密切相关的事物。换喻在标题中经常使用。与提喻不同，换喻的两个事物之间并没有直接的从属关系。比如“一家'肯德基'出现在我的视线中。”（《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、4页）在这里，商店的名称代替了商店本身。
    （4）代称：以简明的复合词或形象化的词组去代替一个普通名词，前提是这种代称为大家所公认，否则会不知所云。比如用“山姆大叔”代称美国人，用“约翰牛”代称英国人。
    提喻、换喻和代称的使用目的和明喻、暗喻有所不同，主要是为了达到生动、幽默等情绪效果，而不是为了进一步说明事物。
    在星河的科幻小说《有毒的蓓蕾》中，“有毒的蓓蕾”形容交战双方埋设在太空中的天雷。由于读者在前面的叙述中习惯了这样的用法，所以在小说结尾处有了下面的换喻：
    “在星河目力所及之处，花儿们开始一朵朵逐一绽放。电磁波以快捷但仍有限的速度远近不同地传递着众多的自毁信息，璀璨的'鲜花'怒放在漆黑的宇宙太空当中，将这一方的天区照得如同短暂的白昼。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、38
    使用比喻时要注意以下两点。一，必须用熟悉的事物说明不熟悉的事物，比如用生活常识比喻学术概念，用中国城市的标志景观比喻外国城市的景观，等等。反之会让读者越来越糊涂。所以，哪个事物是大家陌生的，哪个事物是大家熟悉的，这一点作者心中要有数。特别是学生作者，平时看书的时间多于社会实践的时间，缺少生活中鲜活事例的积累，这要求作者自己去弥补。
    二，使用比喻一定要配合气氛、情节、人物塑造等因素。象上文中“巍峨的大山”等形象含有敬意，就不能用在反面的人和事上。
    （5）排比：把并列的概念用词组、句子和段落排列起来，使两种同等重要且字数相似的成分处于平衡状态。语音，意义和结构和重复有助于安排、强调和指出彼此间的关系。排比的最简单的形式由一些意义上略微不同的单词组成。排比可以颠倒，以便使语势的强调更为有力。排比可以使对照的警句情趣横溢而富于权威性。
    “十八岁的我将是孤独的，不是我抛弃了别人，就是别人抛弃了我。”《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、3页
    “数以万计的小行星，有几颗显然与众不同。它们是绿茵中隐藏的莠草，它们是花丛里有毒的蓓蕾。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、40
    （6）拟人：把人类的特点运用到动植物、无生命物体或抽象事物上。如“在漫长的太空之旅中，飞船就是他最好的朋友。”
    第二类，强调或克制的修辞
    （1）婉转：把不愉快、悲痛或的粗俗的事情用不怎么刺激人的话语来表示。婉转的语气在日常生活中经常使用，在小说的叙述语言中使用则有拘谨和造作的感觉。但可以运用在人物对话中，反应人物性格或当时处境。
    （2）夸张：为了效果而故意夸大其词。
    “世界上所有的人都进入了梦乡，只有我还睁着眼睛。”《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、3页
    “单恒岸觉得自己全身血液都静止了，只剩下一颗孤独的心脏在怦怦地跳动”《超人计划》，《科幻时空》2000、2、38页
    （3）曲言：有意识的克制，在克制中通过否定加强语势。曲言反应淡泊自制的性格特点。
    “很好听的名字，假如你还是有着同样浪漫气质的人，我想我很愿意和你交个朋友”《门》、《科幻时空》1999、1、3
    （4）激问：为了表达强烈语气而设问，不要求回答。
    “社会需要正气，而当时自己却胆怯了。16岁啦，像个男子汉吗？”《勇敢者的游戏》，《科幻时空》1999、1、80页。
    （5）对比：把截然不同的对立物或有极大差异的思想放在一起。对比中的分句、词组或句子长短要大致相等，邻接的语法结构要保持平衡。
    “她的容颜出奇的秀丽俊美，长发披在肩头，却分明有一双黯然无光的眼睛。”《门》、《科幻时空》1999、1、2
    （6）层递：把各个意义单位（词、词组、分句和句子）按照其重要性排列成层层递进的顺序，以推动高潮。比如雨果的名句“世界上最宽阔的是大海，比大海更宽阔的是蓝天，比蓝天更宽阔的是一个人的心灵。”
    （7）突降：用高雅庄重的词汇描绘一些平凡琐碎的事物，以取得幽默效果。
    “住了半年后，积累所剩无几，他们逐渐失去了以往中国人的矜持，开始在夜里给人家打工刷盘子。但仍不能够解决'财政危机'”《超人计划》，《科幻时空》2000、2、22。财政危机是用来指称政府行为的词汇，在这里指个人的经济情况。
    （8）反语：用意义完全相反的语句来表达某种含义，主要用来讽刺。如“你丢了西瓜，能换回这么大的芝麻，也真不容易了。”
    （9）倒装：把句中的词或词组的正常次序加以颠倒，一般是将谓语或宾语提前，或者将名词移到前置词前面。主要是为了突出语气。比如“飞船发动机的能力被他提到了极点，船体不停地抖动。”
   
    在文字技巧方面，还要注意一个措辞的问题。所谓措辞，就是同一个事物可以用郑重程度不同的词汇来表达，主要有专业概念、书面用语、口头用语和俚语四个层次。这里的“书面用语”指公文用语或学术概念。比如“计算机”和“电脑”就是专用概念与一般书面用语。普通口语的选用，特别是考虑用语的正确、明白和深刻动人。作者要在小说里根据情节和人物的需要选择其中的正确层次。
   
    在措辞问题上，初学创作者常见的错误，是在人物对话中大量使用书面用语，结果使人物都变成了老学究（当然，如果真正要塑造一个老学究形象时，是需要这样作的）。另外还有一个不太明显的错误，就是同行之间讨论问题时，基本上比较简约，不会叙述完全的术语和定理。因为许多专业问题同行之间都了解。而专家对非专业人士之间的对话才会涉及大量专业内容的介绍。
    科幻小说里恰当运用俚语的例子较少。主要是目前的作者社会接触面较少，缺乏俚语储备。这使得科幻小说常有一种书生气，也是初学者应该注意的。不过，俚语的使用主要在人物对话中，而且要注意人物身份。
    修辞技巧入门不难，难在磨练。初学者最好的方法，是找一些文笔优美的科幻小说来读。当然你以前也一直读科幻小说，但恐怕读法是不同的。以前多把科幻小说当故事来读，看主题和情节，现在则要多留意其中的修辞方法。最好准备一个记录用的小本子，把你看到的好的修辞方法录下来，反复揣摸。还有一点就是要多看中文原创科幻小说，修辞这东西文化特点很强，在翻译时往往要被虑掉，或者代之以翻译者的修辞技巧。原创科幻小说尽管创意、情节、人物塑造等方面与国外好作品相比多有不足，但在修辞方法上还能够提供不错的借鉴。
    最主要的一点是，创作者必须有修辞意识。科幻小说的作者多不是学文学专业的，尤其是理工科知识背景的作者，平时读的多是学术用语，注意的是文字准确不准确，而不是优美不优美。再加上比较看重科幻小说的创意、构思，很容易把修辞技巧当成可有可无的东西。这都是需要从思想方法上改变的。

小Y

另外，平时的积累也很重要。这里指的积累，首先是词汇的积累。没有词汇的积累，什么修辞方法都免谈。笔者有一个笨办法，就是桌上放着《成语词典》和《现代汉语词典》，没事就翻几篇，看看有什么词汇自己还没用过，或者还不太懂。再一个积累是形象的积累，你必须有足够多的见识才能提供创作时的意象。象征、比喻、拟人一类的修辞方法，如果没有足够多的意象作基础，创作时脑子里肯定空空如也。
    积累是决定修辞水平的基础。一个人能用十种词汇表达“好”的含意，用二十种词汇形容一个人的笑容，用三十种词汇描写一只宇宙飞船，那么他在创作时的选择就比分别只能用五种，十五种，二十五种词汇描写同样事物的作者更宽泛，更从容。而这一点完全是积累的结果。但词汇的积累也是一个硬功夫和笨功夫，只有水滴石穿、持之以恒，没有任何捷径可走。

小Y

<P>第一节：小说结构方面的技巧  第二节：小说叙述方面的技巧  第三节：修辞技巧  一节
                  小说结构方面的技巧</P>
                  <P>当科幻小说开始产生时，主流文学已经有了一个巨大的作品宝库供科幻作者们借鉴。可以说，主流文学的创作技巧也是科幻小说创作技巧的基本功。只不过，当这些基本技巧在科幻创作中实际运用时，有一些需要特殊注意的地方。  本章结合科幻创作中的实例，介绍一下一般文学技巧是如何应用到科幻创作中来的。主要的小说创作技巧有四个部分：题材、结构、叙述和修辞。科幻小说的题材问题有自己的特点，故放到下一章去单独讨论。这里介绍另外三个方面的小说技巧。  小说结构讲是如何处理作品中部分与部分，部分与整体之间的关系，使篇章之间轻重配置得当，达到布局的和谐、匀称、统一。具体来说，主要是指情节发展的方式。国内作者对小说结构不太重视，主要是因为大家还处在以短篇小说为主人创作阶段。对于短篇小说创作来说，结构问题还不太重要，可以想到哪写到哪。对于中篇和长篇来说，结构上的考虑就是作者必不可少的。而职业作者的标准便是能够熟练地处理中长篇作品。  小说结构有以下主要类型：  一，单线式结构，就是俗称“一条道跑到黑”的结构，小说的情节按一个线索，一个方向发展下去，直到故事结束。许多短篇小说都是这样创作的。单线式结构很容易掌握，也符合读者的阅读习惯。但是如果篇幅很长的作品也使用这样的结构，就显得枯燥了，而且这种结构缺乏变化，缺乏表现力。比如，黄易的长篇小说《寻秦记》长达两百万字，竟然只有项少龙一条线索。读者读到后面几卷时就会感到相当乏味。  单线式结构中的线索有可能是人，也有可能是物，或者事。在科幻小说中，以物、事，特别是具有神奇色彩的物或事为线索的情况要远远多过以人为线索情况，某种神秘事件从出现到解谜，通常就是一篇科幻小说不的全部内部。这也是科幻小说的重要特征。  二，复线式结构，即以两条或两条以上的线索交插表现形成的结构。复线式又分平行复线、主次复线、明暗复线等情况。村上春树的科幻小说《世界尽头与冷酷仙境》是平行复线的典型。“世界尽头”与“冷酷仙境”两个线索一直平行出现，直到小说结尾处才合为一体。王晋康的《生死平衡》是空间上主次复线的典型。围绕主人公皇埔林展开的故事是主线，其余是复线。刘慈欣的《地火》是时间上主次复线的典型。刘欣主持的地下煤制气实验上主线。一百多年后一个初中生体验前辈采矿生涯的内容是副线。金·凯利主演的科幻片《楚门的世界》是明暗副线的典型。主人公被人操纵的生活是明线，媒体操纵者的活动是暗线，直到片子过了一半才由暗转明，揭开谜底。  三，散文式结构。这种结构打破了情节核心，以作者希望创造的某种意境、氛围、情感为结构中心。比如克拉克的名著《地球凌日》，就是宇航员临死前的乐观主义精神为结构中心。国内作品采用散文式结构的有刘维佳的《黑太阳升起来》、凌晨的《燃烧的星球》，以及张卓的短篇小说等。散文式结构较易表达作者的内心感受。不过，由于没有情节线索，读起来不太有趣，散文式结构的小说是那种提供给知音细细品味的作品。  还有一种比较少见的辐射式结构。在这种结构里，情节从一点发散开，向不同的方向辐射。王晋康的《解读生命》运用了这种结构。在这篇小说里，外星人来到地球，并且在与人类的冲突中被杀死。然而它们那种奇怪的死法最终没有得到解释。父子两代科幻作者就根据这种死亡现象，虚构出不同的致死理由。在这里，小说从外星人死亡这个事件开始辐射出去，引出了不同的线索。与其它结构方式相比。辐射式结构过于复杂，适用范围也小。  上面这些结构方式，主要谈了小说的主干部分。小说的开始和结尾也是作者必须要注意的。开始决定了一篇小说是否吸引人，在读者缺乏时间和耐心的今天，开始部分不吸引人，小说就失败了一半。甚至可以这样说，三自然段内不能让读者喜欢的作品就是失败的作品。结尾则决定这篇小说能给人留下什么回味，好的结尾可以把全篇的努力提升到一个新的高度。所以开始和结尾的构思往往更费力气。  杨平的小说《黑客事件》的开始只有一句话：“这个世界只有二百五十六色”。了解计算机技术的读者一下子就进入了数字虚拟世界，对计算机技术了解不多的读者也会产生疑问：什么叫只有二百五十六色？这个开始部分一直为人们称道。王晋康的《生死平衡》用了一个歌舞升平式的开始：人类终于消灭了天花，世界卫生组织的专家来到最后一个天花病人那里，想取些样本，却得知已经有神秘人取走了样本。这个很喜气的开始却为后面的悲剧故事埋下的伏笔。  克拉克的《与拉玛相会》中，外星人的巨大飞船丝毫不理会人类的一番折腾，从太阳中得到能量后，转头高速飞走。星河的《残缺的磁痕》中，主人公放弃了躲避地球磁场变化的机会，让女友进入隐蔽所，独自去面对危险的未来。这些结尾都把充分的想象空间留给了读者，同时又结束了整个故事。  不过，对于不少作者来说，写小说开头时还很有创作冲动，写到结尾时可能就会烦了、倦了，于是匆匆收尾了事。如果有这种情况，作者一定要提醒自己重视结尾的构造。  掌握小说的结构艺术，还要了解所谓蒙太奇手法。蒙太奇是一种电影艺术手法，指把本来不在同样时空的画面、声音等因素摆放在一处，使观众产生联想，达到编导希望的效果。蒙太奇手法原本是电影工作者汲取自小说的技巧。只是这种技巧在小说创作中不为人注重。当蒙太奇在电影里大放光彩时，小说家们又把它请回来，加以改造，成为一种成熟的小说结构技巧。  在小说中，蒙太奇是指把本不相关的场景、人物、行为等放在一处，用联想的方式使读者达到某种效果。如果说前面那些结构方式讲的是小说宏观结构的话，蒙太奇技巧处理的就是小说的微观结构。如在法国作家巴尔雅维尔的科幻小说《漫漫长夜》结尾处，世界各地青年有感于“冰人”的死，举行各种反叛式的游行示威活动。作者把不同国家的类似场面放在一起，形成一种沸腾杂乱的效果。黄易的《月魔》中，凌渡宇通过月魔部落的思维记录仪，在几乎同一时间内感受到这个邪恶部落成千上万年的历史进程。这都起都是蒙太奇技巧的例子。  不过，由于小说没有声音和画面这些直观的东西，仅靠文字吸引读者。所以使用蒙太奇技巧，需要作者有良好的文字功底，不然读者读起来只能是缺乏逻辑的一团乱麻。</P>
                  <P>二节 小说叙述方面的技巧  一般文学技巧在科幻创作中的应用</P>
                  <P>小说的叙述问题，包括小说的叙事观点，作者、叙述者、人物和读者的关系，叙述人称、叙述线索、叙述时间、叙述节奏、叙述密度、叙述基调、叙述距离、叙述语言等。已经是一门非常复杂的学问。由于在文学理论中还要学习有关知识。这里只谈谈小说的叙事观点，也就是作家以什么身份充当故事的叙述者。  据研究，小说的叙事观点有七八种之多，但最基本的有三种：第一种是“作者参与”的叙事观点。在这种叙事观点中，作者是故事中的一个人物，甚至就是主人公。作者参与事件的发生发展。用这种叙事观点进行创作，容易形成小说的真实性、亲切性和说服力，也容易表达作者的内心感受。不过，由于参与者的视野有限，许多情节只能用“旁听”、“猜测”等方式来表达。在要求情节逻辑严密的科幻小说中，以及在篇幅很长的作品中，这种叙事技巧的缺点很大。与主流小说相比，国内外成功的科幻作品很少使用这种叙事观点。但也有一些特例，比如描写智力题材的科幻小说，如《献给艾杰尔农的花》、《失去它的日子》等使用了这种叙事观点。在这两篇作品里，叙事者就是智力变化的亲历者，通过旁观者来讲故事反而更繁琐。  第二种是“作者观察”的叙事观点，叙事者不参与到情节中去，并且只写他看到的听到的事情，这样写出的故事近似白描。但叙事者不能写不可能旁观到的东西，比如一个人的内心世界，密室里无第三者的会谈等等。由于这种叙事观点突出了一种冷峻的客观性，许多科幻作者喜欢使用它。一些特定的题材也适合使用这种叙事观点。比如台湾科幻作者叶言都的《高卡档案》，完全用一份机密档案来叙述故事，而档案的视角就是一个纯客观的观察者的视角。  第三种是“作者全知”的叙事观点。在这里，作者象上帝一样天上地下无所不知，既能写客观存在的东西，又能写一个人的主观世界，还能同时写不同时空中发生的事情。用作者全知的视角去写，可以突破时空障碍，最大限度地方便叙述。象大部分主流文学作品一样，大部分科幻小说也使用作者全知的叙事观点。不过，它的最大问题便是可信性不足。如果作者功力不够，细节上处理不好的话，读者很容易觉察出情节的编造痕迹。  短篇作品限于篇幅，一般只使用一种叙事观点。长篇作品则可以使用多种叙事观点。比如写一个人进入他人的梦境，进入虚拟的网络世界等，既可以用旁观者的角度写他的外在举动，又可以换成参与角度，写他本人在他人梦境或虚拟世界中的体验。叙事观点的变换不仅可以方便情节叙述，而且可以使读者保持阅读兴趣，老是用一种眼光看事情是很疲劳的。    三节 修辞技巧  一般文学技巧在科幻创作中的应用</P>
                  <P>修辞技巧是本章的重点。从以往的科幻作品来看，科幻小说本身并未创造出什么修辞技巧，主要是学习主流文学的修辞技巧。不过“学习成绩”总得来说是比较差的。国内外许多科幻小说大师级的作家就是从业余作者写上来的，不注重修辞技巧。后来的年青作者们便常以他们为例证，认为科幻小说只要有一个好构思就能成功。最近一段时间这种观点在青年作者群中甚至有些流行。  笔者认为，这是一种非常有害的观点。一方面，我们今天承认的那些科幻大师，有许多是科幻文学的开创者，作为草创者可以允许的缺点，作为继承者就不被允许。五·四运动时期的那批白话文先驱者的作品，拿到今天来讲是不入流的，他们的成功在于他们的创新价值。八九十年代的世界科幻小说已经进入了一个在成熟中发展的阶段，虽然这个时代作者的名气上比不过创业先辈们，但作者的实际创作水平，包括文学技巧都提高了一大块。另一方面，加深文学技巧并不有于科幻构思的表达，只能使作品锦上添花，有利无弊的事为什么不去作呢？科幻小说并不是古代的苦行僧，可以凭着满脑子“思想”，破衣烂衫、篷头垢面地招摇过市。  在老一辈科幻作家中，郑文光的文学技巧无出其右。中国大陆的新生代作者里，也有一些以文笔见长的作者，如潘海天、凌晨等。近来成就迅速的刘慈欣则是基本构思和文笔都见长的平衡作者。希望业余作者们能以这些人的代表作品为榜样。  修辞技巧是每一个高中毕业生都学过的，但可能不太系统。所谓修辞，就是在使用字、词、句时，故意偏离字面上的叙述或惯用法，用以强调、阐明和润色。比如，“这个人跟蜗牛一样”，意思是说，这个人的行动太慢。“五角大楼换了新主人”，意思是说，美国国防部换了新的首脑。这里的“蜗牛”、“五角大楼”等词汇就不再是指一种动物，或者一座建筑物。  每个人只要讲话，多多少少都会一些修辞方法。经常读书的人，也会从别人的文字中受到修辞方法上的熏陶。不过，自发形成的习惯与自觉培养的技能相比，效率上还是有差距的。下面，笔者把最主要的一些修辞方法介绍给大家。  第一类，表示相似或相关的修辞，这也是最广泛运用的一类修辞。运用这种修辞，可以把读者不熟悉的事物变换成读者熟悉的事物，提高感受性。  （1）明喻：即两种不同实体或事件的比较，中间用“好象”、“仿佛”、“如”等词汇直接表明它们的相似性。如“墙上映出了两位老人的身影，那身影像两座巍峨的大山。”《林海红顶小木屋》、《科幻时空》1999、1、78页。  明喻还可以用来比喻一种抽象事件。  “战争很象小时候孩子们的玩笑打闹，闹着闹着就真急了。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、32  （2）暗喻，或称隐喻：用“是”、“就是”、“成为”、“变为”等词语，把某事物比拟成和它有相似关系的另一事物。这里的“是”、“就是”、“成为”、“变为”不再是它们的本意，而是用来表示象征意义。如阿甘的名句：“生活就象是巧克力，打开之前，不知道会有什么滋味等着你。”  （3）换喻：把一个事物的名称用于另一个与它密切相关的事物。换喻在标题中经常使用。与提喻不同，换喻的两个事物之间并没有直接的从属关系。比如“一家'肯德基'出现在我的视线中。”（《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、4页）在这里，商店的名称代替了商店本身。  （4）代称：以简明的复合词或形象化的词组去代替一个普通名词，前提是这种代称为大家所公认，否则会不知所云。比如用“山姆大叔”代称美国人，用“约翰牛”代称英国人。  提喻、换喻和代称的使用目的和明喻、暗喻有所不同，主要是为了达到生动、幽默等情绪效果，而不是为了进一步说明事物。  在星河的科幻小说《有毒的蓓蕾》中，“有毒的蓓蕾”形容交战双方埋设在太空中的天雷。由于读者在前面的叙述中习惯了这样的用法，所以在小说结尾处有了下面的换喻：  “在星河目力所及之处，花儿们开始一朵朵逐一绽放。电磁波以快捷但仍有限的速度远近不同地传递着众多的自毁信息，璀璨的'鲜花'怒放在漆黑的宇宙太空当中，将这一方的天区照得如同短暂的白昼。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、38  使用比喻时要注意以下两点。一，必须用熟悉的事物说明不熟悉的事物，比如用生活常识比喻学术概念，用中国城市的标志景观比喻外国城市的景观，等等。反之会让读者越来越糊涂。所以，哪个事物是大家陌生的，哪个事物是大家熟悉的，这一点作者心中要有数。特别是学生作者，平时看书的时间多于社会实践的时间，缺少生活中鲜活事例的积累，这要求作者自己去弥补。  二，使用比喻一定要配合气氛、情节、人物塑造等因素。象上文中“巍峨的大山”等形象含有敬意，就不能用在反面的人和事上。  （5）排比：把并列的概念用词组、句子和段落排列起来，使两种同等重要且字数相似的成分处于平衡状态。语音，意义和结构和重复有助于安排、强调和指出彼此间的关系。排比的最简单的形式由一些意义上略微不同的单词组成。排比可以颠倒，以便使语势的强调更为有力。排比可以使对照的警句情趣横溢而富于权威性。  “十八岁的我将是孤独的，不是我抛弃了别人，就是别人抛弃了我。”《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、3页  “数以万计的小行星，有几颗显然与众不同。它们是绿茵中隐藏的莠草，它们是花丛里有毒的蓓蕾。”《有毒的蓓蕾》、《科幻时空》1999、1、40  （6）拟人：把人类的特点运用到动植物、无生命物体或抽象事物上。如“在漫长的太空之旅中，飞船就是他最好的朋友。”  第二类，强调或克制的修辞  （1）婉转：把不愉快、悲痛或的粗俗的事情用不怎么刺激人的话语来表示。婉转的语气在日常生活中经常使用，在小说的叙述语言中使用则有拘谨和造作的感觉。但可以运用在人物对话中，反应人物性格或当时处境。  （2）夸张：为了效果而故意夸大其词。  “世界上所有的人都进入了梦乡，只有我还睁着眼睛。”《鬼的影子猫捉到》、《科幻时空》1999、1、3页  “单恒岸觉得自己全身血液都静止了，只剩下一颗孤独的心脏在怦怦地跳动”《超人计划》，《科幻时空》2000、2、38页  （3）曲言：有意识的克制，在克制中通过否定加强语势。曲言反应淡泊自制的性格特点。  “很好听的名字，假如你还是有着同样浪漫气质的人，我想我很愿意和你交个朋友”《门》、《科幻时空》1999、1、3  （4）激问：为了表达强烈语气而设问，不要求回答。  “社会需要正气，而当时自己却胆怯了。16岁啦，像个男子汉吗？”《勇敢者的游戏》，《科幻时空》1999、1、80页。  （5）对比：把截然不同的对立物或有极大差异的思想放在一起。对比中的分句、词组或句子长短要大致相等，邻接的语法结构要保持平衡。  “她的容颜出奇的秀丽俊美，长发披在肩头，却分明有一双黯然无光的眼睛。”《门》、《科幻时空》1999、1、2  （6）层递：把各个意义单位（词、词组、分句和句子）按照其重要性排列成层层递进的顺序，以推动高潮。比如雨果的名句“世界上最宽阔的是大海，比大海更宽阔的是蓝天，比蓝天更宽阔的是一个人的心灵。”  （7）突降：用高雅庄重的词汇描绘一些平凡琐碎的事物，以取得幽默效果。  “住了半年后，积累所剩无几，他们逐渐失去了以往中国人的矜持，开始在夜里给人家打工刷盘子。但仍不能够解决'财政危机'”《超人计划》，《科幻时空》2000、2、22。财政危机是用来指称政府行为的词汇，在这里指个人的经济情况。  （8）反语：用意义完全相反的语句来表达某种含义，主要用来讽刺。如“你丢了西瓜，能换回这么大的芝麻，也真不容易了。”  （9）倒装：把句中的词或词组的正常次序加以颠倒，一般是将谓语或宾语提前，或者将名词移到前置词前面。主要是为了突出语气。比如“飞船发动机的能力被他提到了极点，船体不停地抖动。”
                    在文字技巧方面，还要注意一个措辞的问题。所谓措辞，就是同一个事物可以用郑重程度不同的词汇来表达，主要有专业概念、书面用语、口头用语和俚语四个层次。这里的“书面用语”指公文用语或学术概念。比如“计算机”和“电脑”就是专用概念与一般书面用语。普通口语的选用，特别是考虑用语的正确、明白和深刻动人。作者要在小说里根据情节和人物的需要选择其中的正确层次。
                    在措辞问题上，初学创作者常见的错误，是在人物对话中大量使用书面用语，结果使人物都变成了老学究（当然，如果真正要塑造一个老学究形象时，是需要这样作的）。另外还有一个不太明显的错误，就是同行之间讨论问题时，基本上比较简约，不会叙述完全的术语和定理。因为许多专业问题同行之间都了解。而专家对非专业人士之间的对话才会涉及大量专业内容的介绍。  科幻小说里恰当运用俚语的例子较少。主要是目前的作者社会接触面较少，缺乏俚语储备。这使得科幻小说常有一种书生气，也是初学者应该注意的。不过，俚语的使用主要在人物对话中，而且要注意人物身份。  修辞技巧入门不难，难在磨练。初学者最好的方法，是找一些文笔优美的科幻小说来读。当然你以前也一直读科幻小说，但恐怕读法是不同的。以前多把科幻小说当故事来读，看主题和情节，现在则要多留意其中的修辞方法。最好准备一个记录用的小本子，把你看到的好的修辞方法录下来，反复揣摸。还有一点就是要多看中文原创科幻小说，修辞这东西文化特点很强，在翻译时往往要被虑掉，或者代之以翻译者的修辞技巧。原创科幻小说尽管创意、情节、人物塑造等方面与国外好作品相比多有不足，但在修辞方法上还能够提供不错的借鉴。  最主要的一点是，创作者必须有修辞意识。科幻小说的作者多不是学文学专业的，尤其是理工科知识背景的作者，平时读的多是学术用语，注意的是文字准确不准确，而不是优美不优美。再加上比较看重科幻小说的创意、构思，很容易把修辞技巧当成可有可无的东西。这都是需要从思想方法上改变的。
                    另外，平时的积累也很重要。这里指的积累，首先是词汇的积累。没有词汇的积累，什么修辞方法都免谈。笔者有一个笨办法，就是桌上放着《成语词典》和《现代汉语词典》，没事就翻几篇，看看有什么词汇自己还没用过，或者还不太懂。再一个积累是形象的积累，你必须有足够多的见识才能提供创作时的意象。象征、比喻、拟人一类的修辞方法，如果没有足够多的意象作基础，创作时脑子里肯定空空如也。积累是决定修辞水平的基础。一个人能用十种词汇表达“好”的含意，用二十种词汇形容一个人的笑容，用三十种词汇描写一只宇宙飞船，那么他在创作时的选择就比分别只能用五种，十五种，二十五种词汇描写同样事物的作者更宽泛，更从容。而这一点完全是积累的结果。但词汇的积累也是一个硬功夫和笨功夫，只有水滴石穿、持之以恒，没有任何捷径可走。

小Y

一节 科幻题材的分类
    科幻作品的题材
   
    了解小说题材是研究作品的第一步。无论是艺术欣赏还是学习创作，对科幻艺术题材范围心中有数是必不可少的功课。作为一门特定门类的艺术，后来的作者几乎不可能在完全不理会以前作品的情况下进行题材开拓。八十年代初，当港台式武侠小说进入大陆以后，一些大陆作家认为这种武侠小说不符合“现实主义”的创作原则，他们以历史上确实存在的武术家或武术界的事件为素材，创作了一些武侠小说。但并没有被读者接受。因为在广大武侠迷的心目中，梁羽生、金庸、古龙等人所写的小说就是武侠小说的典范。
    只有了解以前的科幻小说写了些什么，才能更好地确定今后的科幻小说应该写些什么。将近两百年的科幻小说史已经给今天的作者留下了一份既可以说是遗产，又可以说是束缚的东西。不过，无论怎样去看待，认真研究总是必要的。
    科幻研究者们在这个问题上有过一些总结，不过，大多以“菜单式”地列举题材为主。比如，中国科幻作者宋宜昌将美英科幻小说的题材总结为以下几类：“太空题材、生物与环境、战争与兵器、过去未来的历史、恶梦和警世、大灾难和世界未日、超越时空、技术和技术制品、城市与文明、机器人和超机器人、机制思维、超能力、进化畸形、性和性异常、污染问题、反科幻题材。”（《美英科幻小说的题材》，引自《论科学幻想小说》）
    英国的布赖恩·艾什将科幻题材分为十九类之多，计有“宇宙飞船和星际旅行、太阳探索和太空殖民、生物和环境、战争和武器、银河帝国、未来和被替换的历史、乌托邦和噩梦、灾难和末日、丢失的世界和平衡的世界、时间和多维空间、技术和机械制品、城市和文化、机器人和合成人、电脑和控制论、遗传变异体和共生体、心灵感应和超感官知觉、性和禁忌、宗教和神话，内在世界。”等等。
    日本科幻研究家石川乔司和伊藤典夫则将题材分为九类，其中包括“宇宙和异星生物、未来社会、幻想和奇异世界、时间和多维空间、人类进化、毁灭和末日、冒险及神奇性、讽刺幽默性、古典科幻。”
    对于初步接触科幻艺术的人来说，这样的列举有助于他迅速了解即有的科幻作品，并且了解不同题材在这些即有作品中的分布。但这种研究无助于认识的深入。因为它的分类标准太过于依赖研究者的个人兴趣和眼光，而不是一般的，通用的逻辑线索。这样就缺乏比较的价值。并且，这种举例式的分类不能揭示题材发展的内在逻辑，使得人们只能了解以往的题材，而无法预测题材的演化和发展。人们至多只能在旧有题材上修修补补。
    在本章中，笔者提出一个分析科幻题材的标准：根据作品的核心构思与科学体系本身的关系进行题材划分。这与本书前面将科学价值视为科幻文学根基的观点是一脉相承的。按照这个标准，科幻艺术的题材分为以下几类：科学发现题材、技术创新题材、毁灭或文明倒退题材、荒诞题材。
    一 科学发现题材
    科学活动最基本的内容就是探索未知，描写科学探索活动的科幻题材就是“科学发现题材”。这种题材又可以分成两小类，一类是正规的科研题材，一类是自然之谜题材。所谓正规科研活动，就是由科研机构有组织、有计划进行的科研活动：有科研课题、有科研规则、有财务动作方式、有组织管理方式等。描写这样的科研活动，可以体现科学家的精神面貌，体现科学家生活方式与社会关系特点。纯正的科学精神也正是在这样的科研活动中得到体现的。正规科研题材的科幻作品还可以激发读者探索大自然的好奇心。如果严格定义的话，只有这类题材的科幻作品才是最纯粹的“科学幻想小说”。
    然而，由于大多数科幻作家不熟悉科学研究工作的程序，在科幻创作中，这类题材最少被运用，只是到最近才由一些与科学界关系较密切的作者引入欧美科幻界。中国科幻创作在早期多由科普作家和职业科学家进行，曾涌现过一些这类题材的作品。九十年代以来，由于新生代作者缺乏对科学实践的了解，又开始把它抛在一旁。
    造成这种现象的原因是多方面的。想写这类题材，作者首先要对科研运作机制有深入的了解。他要了解当今科研活动的前沿课题，要了解科研机构的组成和动作方式，要了解科学家的生活方式、行为特点。一句话，他要么是专业科学家，要么必须常与职业科学家打交道。随着科幻艺术的发展，大量的文艺作者、业余作者涌到这个领域中来，他们很难达到这个要求。回避这个题材，也就回避了创作上的弱点。
    正规科研活动的成果要引起社会影响，需要很多过程：从基础科学到应用科学，从应用科学到应用技术，从应用技术再通过市场开发变成产品。因此，一种正规科学研究活动成果在科学上的意义与其社会意义往往不成比例。相对论是伟大的科学发现，但到现在对普通人的生活也没有什么直接影响。而且，职业科学家的生活往往也是单调和枯燥的。一连几十个小时在仪器前作记录，这种工作精神很可敬，但很难编成精彩的故事。许多科幻小说都有这样一个模式：尽管以科研活动为主线，但总要以杀手、特种军人、冒险家为主要人物。
    所以，要写好这类题材，非要有极高的功力不可，《龙卷风》就是此类题材的代表作。这部影片把科学家的献身精神与高度的娱乐性结合起来，真正作到了雅俗共赏。我认识的一些文化程度不高的朋友和非科幻迷不仅看懂了这部片子，而且为主人公的高尚人格所感动。这正是优秀科幻作品的价值所在：既有娱乐性，又有艺术性；既体现了科学精神，又有票房收入。《超时空之旅》这部电影也将科学家持之以恒，不屈不挠的探索精神表现得琳璃尽致。大家不妨参考一下。
    在科学家们有计划地探索求知的同时，自然界本身也常常对科学和科学家提出挑战。在正规科学研究里，科学家向自然界发出挑战。而在自然之谜面前，科学家则是在应战。科幻创作中，使用自然之谜题材的比例要高于正规科研题材。因为自然之谜是突发的，无头绪的，神秘的，更易形成戏剧性。相比之下，正规科研活动则要循规蹈矩地进行，构造情节有潜力就有限。
    以自然之谜为题材，还可以不把科学家作人物角色，因为自然之谜能出现在任何人面前，象《E·T》里的外星人便仅与几个孩童为伴，科学家成为背景人物。正规科研活动系统而刻板，研究自然之谜则类似于破案推理，可以写得离奇曲折，这些都为作者带来创作上的方便。避免因不解科学研究程序带来的知识性错误。
    出于一种创作上的惰性，自然之谜题材作品往往集中在少数几个人们耳熟能详的“谜”上，如飞碟、野人、外星人、等等。特别不能原谅的是，许多中国科幻作者也蜂拥在这些题材上，如写尼斯湖怪物，写亚特兰梯斯大陆等。当然，这些题材不是不能写，但中国的自然之谜为数并不少，古代有悬棺、仙蜕，现代有天池怪兽等。这些“谜”不仅有中国特色，而且因为外国科幻作家基本不涉及，仍然保持着新鲜感。
    在《林聪点评科幻》中，作者也从另外一个角度谈到这个问题：“《魔鬼三角与UFO》的故事背景是魔鬼三角，本来就是神秘莫测的地方，但许多后来者把这个典型的环境用滥了。作为中国科者，可否以凉山黑竹沟、藏北无人区、湖北神农架、楼兰古国遗址等，作为科幻故事产生的‘环境’呢？”（《科幻世界》95、7、17）
    另外，在运用自然之谜题材时，作者应该严格掌握科学与伪科学的界线，要对题材进行科学分析，至少是以科学态度进行的分析，不要受通俗小报的影响，以武断的笔法描写这些题材。
    二 技术发明题材
    社会公众所说的“科学”，媒体中所说的“科学”多半其实是指各种应用技术。一项神奇技术可以直接在社会上产生影响，所以也比较好组织情节。即使不是科幻小说，一般的科普图书也往往把新作为主角来宣传。就是因为新技术的趣味性强。因为这种构思的方便性，以技术发明为幻题材的作品在科幻小说中占压倒多数的优势。这些作品，严格来说应称为“技术幻想小说”，
    凡尔纳的小说里也有不少新奇技术，但那些技术大多为科学探险服务。比如人们耗巨资修建的大炮，就是为了把人送到月球上去看一看，别无功利目的。演变至今，写技术发明题材的作品变成了主要强调技术的实用性，要么是资本家榨取利润的工具，要么是独裁者争服世界的工具。在传播科学精神方面，这样的作品没有什么价值，因为它们的主题并非在此，技术发明只在其中充任道具。
    技术发明题材又可细分为两类，一类是以技术发明为中心的题材。这类题材中，某项发明创造是故事的直接线索，剔除这项发明，故事就不成立。大部分技术题材作品属于此类。另一类是技术发明为背景的题材，这类作品笼统地展示高新技术，但与情节无必然联系，将其中一项技术换成另一项技术，故事情节依然成立。《星球大战》、《银河英雄传奇》等作品是这类题材的典型。
    对于从未接触过科幻的读者和观众来说，技术背景题材可以给他们眼花燎乱的新感受，同时又可以看到他们熟悉的情节模式，所以很有一些吸引力。但对于科幻迷来说，这类题材是最缺乏想像力的，只是新瓶装旧酒而已。
    三 毁灭题材
    无论是科学发现题材，还是技术发明题材。讲的都是人类文明的进步。毁灭题材则相反，描写各种天灾人祸使人类文明发生倒退，甚至灭亡的可怕景像。在毁灭题材中，当代科学体系往往被破坏甚至完全消失，未来是一片蛮古洪荒。毁灭题材不常被选用，但由于其触目惊人的描写，产生的影响却胜过其它题材。在表达对人类命运的忧患意识上，毁灭题材是最合适的选择。
    按照作品中文明毁灭时间与当今时代的前后关系，毁灭题材又可以分为“前毁灭题材”和“后毁灭题材”。据说一万多年前沉没的亚特兰梯斯大陆是前毁灭题材的代表。巴尔雅维尔的《漫漫长夜》更是把曾经繁荣一时，后来自毁的远古文明提到九十万年以前。冷战时期的核毁灭题材是后毁灭题材的代表。台湾科幻小说《废墟台湾》则表现了环境污染带来的社会毁灭，《高卡档案》表现了性别比例失调带来的民族毁灭。这些都是中文科幻小说中毁灭题材的典型。由于时间的先后关系，在体现忧患意识方面，后毁灭题材的感染力要更强一些。
    随着冷战的结束，毁灭题材走向低潮。核灾难题材显然过时了。描写极权统治带来的文明倒退也不再流行。有些作品专写科技进步造成人性的被压抑，描写一种看似进步实则倒退的毁灭景象。但这类作品目前大多是模仿之作，作者本人对人类命运并未作深入思考。
    《未来水世界》是毁灭题材的新创，在这部影片中，既未交代毁灭原因，也未描写毁灭过程，而是直接把毁灭结果当作故事背景。一片苍茫的水世界表达着制作者的忧思。在其它毁灭题材作品中，毁灭的往往只是物质文明，文明本身还通过人物行为或隐或现地体现着。而在《未来水世界》中，文明被彻底地予以毁灭。电影中所有人物都可以说是原始人、野蛮人。一部科幻片，却给人以浓郁、质朴的原始之美，算得上是一种突破。
    毁灭题材往往是一种史诗般的题材。其它科幻题材可以只描写人类社会某一局部领域里的故事，毁灭题材则必须是全景性的、整体的，作者必须有宽广的知识面，否则很容易将这类题材写得空洞无物。毁灭题材也很难挖掘，判断现实生活中哪些事物具有令人忧虑的前景，对作者的思想水平也是个考验。
    四 荒诞题材
    貌似有科学根据，实则全无科学基础的科幻题材，属于荒诞题材。这里有一个前提，就是作者明知内容不科学，但仍要这样写；或者并不考虑它是否有科学可能，但不跨越超自然法则的界限。这类题材与不熟悉科学知识所形成的错误题材、“硬伤”不同。二十世纪以前如果写月球人，火星人，是严肃的科学幻想，而今再写火星人就有荒诞色彩了。
    荒诞题材基本上是寓言式作品，在“文艺类科幻作品”和“科学传奇作品”中占多数。尽管没有真正的科学依托，但不影响作品本身的艺术魅力。其中一些作品即使按主流文学的标准看，也属于荒诞作品，比如《猿猴世界》。开拓其它题材领域，作者可以引经据典，积累素材。开发荒诞题材，则几乎全依靠作者的想像力。作者必须将不可能视为可能，将无联系的事物联系在一起。迄今为止，威尔斯的荒诞科幻题材仍然无以伦比。象时间机器，隐身人、神食这样的毫无科学可能的荒诞题材都是他开拓的。
    短篇科幻小说常常只有一个主要题材，但稍长一些的科幻小说只使用单一题材的情况是不常见的。长篇科幻作品常常是两个甚至多个题材的综合。比如《杀人三叶草》是天文灾难与遗传变异题材的综合，《终结者》是时间旅行与机器人题材的综合，等等。如何在一部作品中分清不同题材的主次，也是作者需要注意的问题。
   
    题材分类总表
    大分类<BR>小分类<BR>代表作<BR><BR>科学发现题材<BR>科学研究题材<BR>《会合第十行星》<BR><BR>自然之谜题材<BR>《雪山魔笛》<BR><BR>技术发明题材<BR>技术中心题材<BR>《斯芬克斯之谜》<BR><BR>技术背景题材<BR>《二十世纪战争》
    《小灵通漫游未来》<BR><BR>毁灭题材<BR>前毁灭题材<BR>《冰人》<BR><BR>后毁灭题材<BR>《杀人三叶草》<BR><BR>荒诞题材<BR><BR>《冰与火》<BR>

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二节 科幻题材发展的最新方向
    科幻作品的题材
   
    寻找新的科幻题材，一直是科幻作者的难题。科幻文学很大程度上是比赛创新的文学，写别人重复的题材，不要说读者，作者自己就觉得不好意思。而在题材上创新总难于在情节上创新，逼得许多科幻作者走上寻求荒诞怪异的路子。
    为寻找科幻题材，大家想了不少办法。《科幻世界》以前有一个“点子拍卖行”的栏目，让读者提供题材。当然，这个栏目也是为了提高读者的参与意识。由于读者年纪较小，没有多少真正有价值的题材出现在这个栏目上。９８年出现了“奇想”栏目，与点子拍卖行一脉相承，但水平上和总体结构上要提高一块。据创办者唐风编辑说，他是想把这个栏目逐渐发展成硬科幻栏目，因此不光要注重参与性，也要注重参选题材的可行性。不过这种由读者提供的“题材点子”总有一个致命的弱点，更多地是先有一个设想，然后再寻找科学解释，或者说是往科学知识上“套”。科学上的可行性差、“硬度”差。
    目前，较有价值的题材选择工作表现出以下这些倾向。
    一，时间上从远到近的倾向：
    “远科幻”、“近科幻”这两个词汇是今天的科幻爱好者不熟悉的。但在几十年前，它却是前苏联和中国科幻作者们讨论的一个重点问题。当时，这两个国家的科幻创作队伍多来自科普阵营，创作中严守即有的科学知识。后来发现相比之下，西方科幻作品的想象力要大胆得多，便认为科幻创作方面应该更远一些。“远科幻”、“近科幻”的概念就是针对这个问题提出来的。
    与中国科幻作者相反的是，西方科幻作者却在走一条越来越靠近现实的路子。科幻作者大凡进入成熟，总是不再愿意写那些银河帝国、时光机器之类过于玄虚的东西，而希望回过头来，写一写身边的事物。所以近些年来，这种仅仅从现实跨进一步的科幻小说流行起来。这里的现实，一是指现实的时空。如当代美国科幻作家米切尔·克莱顿的所有代表作，故事背景都是当代，也有具体地点。就连那个著名的“侏罗纪公园”在多米尼加的什么地方也写得很清楚。二是指现实的科学技术，在已经存在的最新科技成果上进行只跨前一步的想象，比如《侏罗纪公园》就是以当今古生物学知识为基础展开想象的。这种跨进一步的想象能扎根在扎实的资料基础上，反而能丰富小说的细节。并且这种小说里的想象也给人以相当的可信性。
    实际上，科幻先驱凡尔纳喜爱选用的就是这种题材，凡尔纳貌似大胆的幻想，基本上都是在当时的技术条件与知识背景下进行“更大、更快、更强”的假设。直到威尔斯的作品出现后，科幻创作才放弃这种题材选择方式，采取了作者自行创意，再与科学挂勾的模式。近来出现的返回科学和现实的倾向可以是一种艺术本身螺旋上升的规律所致。
    美籍罗马尼亚作家佩特鲁·波佩斯库于九十年代创作的科幻小说《接近亚当》正是这种“跨进一步”的作品。这部小说的时空背景非常明确：一九九五年的肯尼亚。当时由西方国家推行的民主化运动在这个国家里导致大规模动乱，这场动乱成了小说的基本背景。小说中那个野人出没的“马乌山脉”，一般的世界地图集上就可以看到。肯尼亚曾因政治稳定和经济繁荣被视为非洲国家的代表。小说中对当代非洲国家社会发展和民族关系作了逼真而全面的描写，一点也没有白人至上主义的痕迹。而且这些描写并非横生枝节，都是与主要故事情节相联的。使人在阅读紧张的情节时自然了解了当代非洲的面貌。
    小说中的科学知识非常丰富，又与探险性的情节结合得较好，通俗易懂。小说中一些科学细节，比如主人公用舌头舔化石以识别化石形成的年份；雄狮吃掉幼狮以便加入狮群等，除非对科学知识有相当了解，靠闭门造车是写不出来的。小说中科学界内部矛盾的刻划也细致入微，什么是真正的科学家，什么是投机取巧、沽名钩誉之辈，读者在这部小说里能看到清清楚楚。这也是传统科幻中“科学怪人”之类的漫画式形象所不能比拟的。
    在卡通电玩的影响下，中国科幻充满浮躁之气。严肃而又不失趣味的《接近亚当》应该是中国科幻作者学习的范本，也是帮助中国科幻迷了解世界科幻创作潮流的一部好教材。
    二，从神话式科学到现实科学的倾向。
    值得一提的是，八九十年代以来，随着科学界逐渐接受科幻艺术，两者之间的交流和接触日益增加，将真实生活中的科学研究工作写入科幻题材的尝试也在增加。与早期科幻作品中所谓“科学怪人”式的科学家和阴谋诡计式的科学研究相比，这些作品中科学工作更接近于现实。这是科幻艺术提高科学含量的重要表现。只是这种趋势在国内尚未开始。
    这种趋势体现了在题材开发这个问题上总体思路的变化。以往科幻作者总是使用“外推法”，也就是先确定一个幻想性构思，然后再寻找它与现实科学之间的联系。由于确定构思的基础是为了方便叙事，所以在向内寻找科学根据时往往不成功或牵强附会。而目前内推法逐渐发展起来。所谓内推就是从科学发展的实际可能推广开来寻找创意。这需要对科学有相当的了解。
    这里，我们把情况分成两个方面来谈。(1)，
    一些科幻作者本身是专业科学家，他可以把专业研究的成果转化成作品题材。这方面，国外的克拉克、卡尔·萨根，国内的潘家铮等是这一类型科幻作者的代表。随着科幻艺术影响的增加，越来越多的职业科学家将进入这个领域，他们会把科学界最新的前沿动态引入科幻创作，让科幻真正与科学的时代脉搏相吻合。而在以前相当长的时间内，科幻只是形式上走在科学发展前面。
    (2)
    如果科幻作者没有从事专业科学研究的可能，那么，他应该把精力放在研究某项科学成果的社会影响上。这里，既要求作者有广博的学识和阅历，又要求作者有严谨的科学态度。尤其是后者，它对科幻作品本身能否把科学实践“神似”地反映出来关系很大。
    由于大部分科幻作者都不可能从事职业科学活动，第二点对科幻作者更有价值。特别是目前不少科幻作者受过大学的专业化教育，他们更熟悉本专业的前沿课题。目前自然科学与社会科学的门类加在一起接近两千，且每个门类中都有不止一个前沿课题，从这里开发题材，可以大大丰富科幻艺术的“题材库存”。
    目前的科研课题如果以其创作价值来衡量的话，可以分为两大类，一类是技术细节上都可行，只是没有实际操作的课题或设想，如可居三十万人的单体建筑，从青藏高原到天津入海的“朔天运河”、轨道太阳镜、喜玛拉雅山爆破峡谷、台湾海峡海底遂洞、冰山舰船、导弹舰等。其中也包括设计上可行，但现有技术条件不具备可行性的课题；或者技术上可行，但实际上不需要作的项目。另一类是从需求角度提出的课题，这些课题只讲人类文明发展中需要解决哪些问题，而不考虑现有条件是否可以达到这一点。
    以上这两类课题都可以成为科幻小说的选题范围。
    需要说明的是，目前单个作者的时间精力十分有限，让他们从大量的资料堆中选择有关课题很是勉为其难。因此，科幻编辑和情报资料人员应该帮助他们去寻找合适题材，其中包括定期出版“新科技发展动态追踪资料汇编”等文件。
    三，对真正社会科学题材的重视。
    在以往的科幻小说中，尽管有社会寓意的作品不少，但纯粹社会科学题材则不受重视。这与社会科学的严谨性与完备性无法与自然科学相比有关。不过随着社会科学的成熟，它在科幻作品里也逐渐留下了身影。美国行为科学创始人斯金纳的《沃尔登第二》就是其中的代表。同样以行为科学为基础的《发条橙》也是这方面的典范。《站在桑给巴尔岛》以人口危机为题材。还有个别作品涉及了开放性犯罪监禁的问题。在中文科幻小说中，出现过寥寥几篇纯粹社会科学题材的科幻小说。一是台湾作者叶言都的《高卡档案》。这部作品讨论了两性比例失衡所带来的社会问题。一是大陆作者郑军的《资产评估》，讨论了个人资产高度货币化所带来的社会影响。最近发表的郑军的《青色》，则讨论了社会科学的基本问题：个体行为规律与整体社会规律之间的关系。不过这些作品都不成熟，影响也不大。
    人们常常将探讨人性或社会问题的科幻作品误认为社会科学题材作品。其实，社会科学是研究社会发展规律的科学，并非一定与人性有关，象金融学就与人性扯不上什么关系。社会科学发展至今，早以形成严密的科学体系。象语言学，法学这些成熟的社会科学，掌握起来绝不比物理学容易，并非门外汉可以通过一两本入门小册子可觑全豹的。所以本文把社会科学幻想小说与自然科学幻想小说当成一种题材上的区别，而非形式上的区别。人们常把三大反乌托邦作品视为社会科幻的典范。其实这三部作品都是寓言性的科幻小说，与严谨的社会科学并不沾边。
    四，对传统题材的再开发
    科幻创作与任何文艺类型一样，题材创新的潜力终归是有限的。不可能篇篇作品都有新的构思。所以挖掘传统题材的潜力也是科幻创作在处理题材问题上的一个主要手段。比如完稿于一九八四的日本科幻小说《银河英雄传奇》，就将传统的太空剧题材写到了恢宏精致的程度。情节含量与人物塑造都达到了一个新的高度。克莱顿的《侏罗纪公园》和《失落的世界》虽然继承了二十世纪初柯南道尔的题材，但加入了现代遗传学和动物行为学的内容。《卫斯理系列》中的许多故事都选自西方作者的科幻作品，但将它们很好地本土化，并在情节方面进行了加工。这些都是题材创新的实例。大陆青年科幻作者柳文杨将前苏联科幻小说作者德涅伯罗夫的短篇《蟹岛恶梦》的题材发展成长篇《神奇蚂蚁》，也取得了成功。
    纯粹属于一个作者本身的，他人无法模仿的东西是作者的叙述习惯、写作风格。而题材一经作者构想出来，就有了独立性。很多科幻小说都由另外的作者写了续集。有一些科幻小说，比如凡尔纳、威尔斯的小说，后人们在原作者不知道的情况下写出续集。象克拉克这样的大作家则因为年老体衰，所以用出让冠名的方式，由他人去写其成名作品的续集。美国好莱坞传统上会给成功电影作品制作续集。出于新鲜感和实际条件的制约，相当一部分成功电影的续集，包括成功科幻片的续集都另找剧作家来创作。这些事例都说明了题材本身的独立性和再开发的可能性。

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三节 双重主题的平衡
    科幻作品的题材
   
    自从小学开始，大家就知道一篇文章只有一个中心思想。然而，一部科幻作品却往往要同时照顾到两个主题：既然是科幻，那就要把假想中的科学突破写好。既然是文学，就要写出人性方面、社会方面的主题。评论者往往也采用两头堵的方式使作者为难：一部科幻作品如果仅写好了科学构思，他们会说这篇作品忽视了人性。如果仅写好了人物，又会被说成缺乏科学内涵，是伪科幻作品。这种双重主题俱全的要求无疑给作者带来很多挑战和压力。即使象克拉克那样的大师级人物，也很难平衡两者的关系。通常由于作品布局，素材限制等方面的原因，一个主题挖掘得深，另一个主题写得泛泛是最常见的情况。
    处理一部科幻小说中的双重主题。要把握两个原则。第一
    “科学的社会功能”是科学与人性两者的交汇点。一部科幻作品如果能把主要笔墨放在这上面，就能同时兼顾两个主题。第二
    如果笔力不足，一定要“弃一保一”，着重写你擅长的那个主题，而将另一部分作为附属品。这样至少能保证你的作品有特色。如果在能力不足的情况下一定要将两方面都照顾到，那么或者在情节上陷入混乱，或者写出虽然四平八稳，但没有特色，老生长谈的作品。

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一节 问题的意义
    整体虚构与细节真实
   
    “首先，科幻中必有新奇；其次，科幻用认知证明新奇。正是由于这两个特色，使科幻文学不同于其它文学。这样，科幻文学的最重要的条件就成了疏离与认知的互动。科幻小说是以疏离的技巧表现认知的和新意。疏离就是让我们从现实中感到某种无法相信，使它区别于写实或经验模拟文类，认知则力图使它区别于其他非写实文类，因为科幻证明了其疏离在逻辑上的可能性。这样，科幻文本支配的叙述时间和（或）行动者媒介与主宰作者——及理想读者——所属社会的常规截然不同，但就物质因果关系来说，又并非认知上不可能。”（吴岩《理论与中国科幻的发展》，转引自《97北京国际科幻大会论文集》）
    这段较为晦涩的文字表达了科幻艺术在创作手法方面的一个基本问题。在《科幻之路》中，主编者冈恩也用通俗一些的语言提到了类似的问题：
    “科幻小说是一种特殊的幻想小说。其写作手法是使幻想世界显得真实。”（《科幻之路》四卷419页）“要把故事写成科幻小说，而不是主流小说甚或未来派小说，人类非得出格，但剧情必须合乎逻辑”（同卷627页）。
    在书中其它一些地方。冈恩引用了另外一些科幻作家的文字来说明这个问题。如道格拉斯·巴伯的观点：“科幻小说大多倾向于将未知事物写得平常化。”（同卷637页）多索伊斯的观点：“应当保持梦想和非理性的内在力量，但应力图依据已知的和传统的概念来分析这种力量。”（同卷335页）
    上面这些观点综合起来，都是提出了同一个问题：科幻作品必须写虚构的神奇事物，但又必须将这些事物写得以假乱真才能真正吸引读者。这种以写实技巧描述虚构事物的作法，是科幻创作的主要规律。概括起来就是整体上虽然是虚构的，但细节上一定要真实。可以简称为“以实写虚”。在这一点上，科幻小说与西方现代派小说截然相反，后者用时空倒错、逻辑混乱的写法，表现了作者真实的内心感受。是以虚写实的作法。
    以实写虚，其实是传统神话作品和浪漫主义作品的共同特点。但由于现代纯文学理论以现实主义文学为主流，强调“以实写实”，对“以实写虚”的创作规律缺乏总结。笔者查阅的资料中，仅在《简明不列颠百科全书》中找到一个有关的词条——“逼真”（二卷674页），内容如下：
    “戏剧性或非戏剧性小说与真实相似的情节。这个概念的含义是：例如在科学幻想小说或神奇故事里，在叙述范围内所描述的行为，必须按照观众自己的经验或知识是能够接受或信服的；或者必须能诱使观众甘愿排除怀疑，而把未必有的行为当作真实的来接受。亚里士多德在他的《诗学》里，坚持文学必须反映自然，坚持即使是高度理想化的人物，也应具有可以认识的人的品质；他还认为，有希望变成现实的东西，比之仅仅具有可能性的东西更为重要。继亚里士多德之后，16世纪的意大利文艺评论家L·卡斯台尔维特洛指出，非戏剧性的诗人仅有能模仿话语和事物的词语。但戏剧性的诗人能利用话语模仿话语，用事物模仿事物，用人模仿人。这一概念直线发展，到19世纪后期，现实主义兴起时，在小说和戏剧中占有支配地位的重要角色，其言语、举止、服饰和器物，都与真人极其相似。
    按笔者对“逼真”这个概念的理解，指的就是作者如何使读者把作品里本来是虚假的东西当成真实的东西去。并且，这是任何一种文学体裁都需要的基本功。不过，与现实主义作品相比，科幻作品中的以实写虚将这个传统法门发展到了极点，也最具有代表性。而且科幻艺术中的以实写虚也具有它本身的特点，与其它浪漫主义、幻想类文学不同。
    以实写虚，实际上是前面提出的科幻文学基本定义在创作过程中的具体化。在科幻的定义中，“超现实”指作品中虚构的一方面，“不超自然”，不反逻辑，则能将读者领回到现实世界中来，接受作品在基本情节上的虚构。两者只有默契结合，才能使一部小说是科幻小说，而不是其它什么作品。
    在科幻电影领域，如何处理整体虚构与细节真实之间的关系更是考验创作水平的标志。电影的逼真性是它主要的艺术特点，而科幻的虚构前提又使科幻片在体现逼真性方面需要付出更多的努力。与美国科幻片相比，日本、欧洲和前苏联的一些科幻片在创意和技术上并没有太大差别，但却在细节真实方面作得很不够，破绽百出。美国科幻片水平领先于全世界，能认真处理好幻想场面中的细节是主要原因。
   
    不光是科幻小说和科幻电影，以实写虚是一切科幻艺术的共同点。比如下面这个例子：
    “（日裔华人建筑师，科幻画家张仁诚）所画出的宇宙飞船，尽管看起来总觉得比任何人都异想天开，但他详细地描绘了飞船重量，启动方式，定员，乘坐人员的最大限度，最大速度，航行距离、其它装置以及它们的配置情况等等。（岩上治《科幻作家的科学知识》转引自《97北京科幻大会论文集》）
    所以，掌握以实写虚的规律，就成为科幻创作的基本前提。

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二节 知识跳跃和自设逻辑
    整体虚构与细节真实
   
    许多科幻爱好者都有这样的体会，自己也有一个很好的创意，但就是很难变成作品。这表明单独的创意还不足以支撑创作，必须有能力对其进行进一步的设计和加工。这里边涉及两个有关概念。
    第一是知识跳跃。所谓科学幻想小说，不可能在所有的知识内容上都突破了现有科学技术的范围，也不可能在所有知识上都遵循现实科学知识的界定。一般作品都是在大体遵循现有科学的情况下，在一两点上进行了突破。就象非欧几何学通过对平行公理的改变而推演出整个体系一样，科幻小说往往也是通过对一处现有知识的变更来推演出整个作品的新奇背景。当然，一部作品中有多处知识变更的地方也不少见。不过最主要的突破口基本上只有一点。而从现实到幻想的突破口，我们可以称之为“知识跳跃”。
    比如，在王晋康的科幻小说《生死平衡》中，“人体潜能激活剂”就是超越现代医学的知识跳跃。刘慈欣的《地火》中，地下煤制气技术是全篇知识跳跃之处。国外作品《九十四个小希特勒》中，理论上可能，技术上尚未未实现的人类克隆技术是作品的知识跳跃之处。从每篇科幻小说中寻找出知识跳跃的地方，是解读这篇科幻小说的关键。
    知识跳跃是一篇科幻作品由实入虚的门户，也是创作或研究一篇作品的入手处。如果我们仔细阅读经典的科幻作品，就会发现，无论作者如何仔细地构造作品的知识背景，在知识跳跃处必定是含糊带过的。因为作者实际上不可能先于职业科学家说明如何能形成这种跳跃。甚至某些知识跳跃里包含的创意根本不可能实现。读者在欣赏科幻作品时，在这个地方应该会心一笑，知道作者要开始“编”了。切不可对知识跳跃处的可能性深究到底。
    第二是自设逻辑。知识跳跃之后，由于不再有现存知识的依托，作者必须给定一些概念、定理、现象、假设，或者给现有的概念、定理、现象、假设以新的内涵。这些貌似科学的逻辑线索称为自设逻辑。
    不光是科幻小说，神怪、武侠等各种形式的幻想类艺术，都要求故事在一些超现实的逻辑线索中展开。比如仙丹妙药的功效、神功怪术的修练方法等。这类超现实的逻辑线索都可称为“自设逻辑”，也就是作者本人专门为特定作品设定的逻辑。不光每一个作者的自设逻辑不同，甚至他为每一部幻想类作品都需要制定一套特殊的自设逻辑，除非两部作品是前后篇的关系。这类逻辑线索对情节本身有什么作用？它们与科学和日常生活中的真实规律之间有什么关系？这都是“自设逻辑”问题研究的对象。
    自设逻辑是幻想类艺术的魅力所在。改革开放以后，大陆曾有一些作家写了武术题材的作品。他们十分注意不使作品中出现超越常识的情节，但读者并不认可这种写法，最终还是要去看满篇飞檐走壁、隔山打牛的港台武侠小说。因为后者是幻想类文学，这些作品中表现的武功尽管绝对不真实，但却使作品极富吸引力。而那些虚构的武功、神药就是自设逻辑的产物。同样，科幻对读者的吸引力，肯定不是出于它们“真”的那一面，而是其中“假”的、虚构的那些东西。自设逻辑可以说是幻想类艺术与现实题材的艺术作品分隔开来的标志。
    但是，自设逻辑并非凭空构造出来的，它往往是在真实规律的基础上“再走一小步”的结果。这其中的决定因素是读者的接受能力。如果自设逻辑与真实规律相比跳跃太大，读者便无法跟上作者的思维。比如劈空掌、隔空取物之类的功夫，读者是可以接受的。而一个武功高手能以一敌万，只手摧城，我们就会觉得他不是人而是神仙。在科幻小说中，能上天入地的飞行器，活几百岁的人，变化多端的外星生命……这些读者也可以接受，而寿命几万年的人、动辄飞行于各星系之间，在时空中随意穿行的技术等等，又会使读者感到缺乏真实性。因此，这向前走的一小步究竟要多大才能既让作品精彩，又让读者容易接受，是作者创作时需要凭经验把握的。
    构造自设逻辑是为了使情节精彩，而不是为了简化情节，这是作者应该注意的一个原则。比如，作品中设定了一种特异功能。那么这种特异功能应该使情节变得扑朔迷离，而不是让特异功能者遇事随便掐算一番，使问题解决变得易如反掌。电影《超人》中为超人设定的那些神奇功能，主要是为了发挥电影特技的优势，用眼花燎乱的画面使影片精彩。如果在一篇小说中也写能上天入地，甚至使地球倒转，时光倒流的超人，所有问题超人一到便迎刃而解，那么小说肯定非常乏味。
    自设逻辑虽然是“假”的，但也必须前后一致，否则仍然会使作品损失真实感。人们看《西游记》时，总会因为作品中那些前后矛盾的逻辑感到遗憾：孙悟空倒底有多大本领？什么样的妖魔他能自己解决，什么情况下需要搬救兵，小说写得比较随意。在如今的科幻作品中，机器人、外星人等形象实际上是传统神话题材中超人的神魔力量的翻版，那么，这种力量到底有多大？什么时候以及如何起作用，都需要作者精心加以考虑。
    在笔者参加的一次演讲中，科幻作者柳文扬以哈里·克莱门特的《重力的使命》为题讲述了类似的看法。他认为，科幻作家最大的乐趣，就是能自己创造一个世界，并赋予它新的运动规律。在《重力的使命》中，克来门特创造了一个扁圆形的麦斯克林星球，由于离心力作用，这个星球极地的重力加速度是赤道的数百倍。稍有天文学常识的人都知道，宇宙中不存在这样的天体。在原始星云凝固成星球的过程中，引力作用会使所有星球都呈近似球形。但克莱门特“明知故犯”，从“扁圆形星球”这个知识跳跃开始，一点点为麦斯克林星设计出完备的物理规律和天文学规律。这种手法不仅是许可的，甚至是科幻作品魅力的主要来源。人们就是要看一看与真实世界不同的世界是怎样的。
    当然，在一些通俗科幻作品中，由于只是为了使大家“看个热闹”知识跳跃和者自设逻辑都不要求深入。比如在科幻片《黑衣人》中，那个能够使人失去暂时记忆的魔棒是故事情节中的重要道具，但观众绝不会要求编导交待那里面有什么技术根据。

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三节 背景细节的真实性
    整体虚构与细节真实
   
    背景处理在科幻创作中具有特殊的意义。“科学小说的行动并不是由故事中的角色所决定，而是由环境所决定。科学小说的情节不是角色造成的故事，而是环境造成的故事。读者的注意力不是被角色性格刻划及角色行动所决定，而是被一个完全不熟悉的世界环境所吸引。”（董鼎山《科学小说与文学》，转引自《科幻小说教学研究资料》36页。）这段话尽管说得有些绝对，但也突出了背景处理问题的重要性。
    在科幻电影中，背景的重要性更加明显。科幻片常被看作演员表演技术的坟墓。不少科幻片聘请了著名演员担纲演出，但他们在科幻片中的表现远不及在其它影片中的表现。有的演员甚至愤然于导演不给他们显示表演艺术的机会。其实这完全取决于科幻片的特点：人们看科幻片，更多地不是看人物，甚至不是看情节，而是看某种怪异事件。大幕拉开后，观众便屏气凝神，等待外星怪物、巨大灾变或者奇异武器的出现。再好的演员也不及哥斯拉这样的巨怪更能吸引观众的注意力。象《第五元素》和《幽灵的威胁》等影片中满天飞舞的飞车，甚至还使观众的注意力暂时游离于情节之外，喧宾夺主。科幻片里最终还能给观众留下些印象的角色，就是“超人”、“蝙蝠侠”、或者施瓦辛格塑造的冷酷的机器人等角色，因为这些角色本身就是影片神奇背景的一部分。
    与普通文学相比，科幻文学在处理背景问题时有以下几个突出的难题：
    一
    历史只有一个，普通文学作者把大量人物情节放在唯一存在的历史背景中，可以省掉大量笔墨，转而用于情节和人物刻划。比如一部以文革为背景的小说，文革中的大事件读者们基本熟悉，故不需一一陈述。而“未来”却有无数个。两部科幻小说都写2050年发生的故事，但两个2050绝对是不同的，除非其中一部是另一部的续集。所以作者还必有须大量笔墨去写他心目中的2050年。使用大量篇幅叙述背景细节会令情节发展变慢，并且挤掉用于人物塑造的文字。
    二
    在普通文学中描述背景，主要依靠作者的记忆力，依靠材料积累能力，作者可以从大量实际见闻中提练出背景，而在科幻小说中，这些积累不仅帮不上忙，而且很多时候必须有意回避。比如要写一个外星世界，就必须从背景中去掉任何我们所熟悉的东西：地球上的文字，熟悉的图案，地球上的房屋式样，饮食服装习惯……你可以想想把这些都去掉后，你窗外那条街道上还剩下什么。要写未来世界，那里的人们就不能说着今天的流行语言。二十年前，象“有事Call我”、“发个E-mail”、“酷”、“爽”之类的词汇在中国大陆绝不会有人理解。那么作者笔下的未来世界也应该是一片陌生才对。在去掉了生活中这些熟悉的事物后，作者需要运用自己的想象力，创作一些新东西去填补空白，但新创东西在真实感，生动性和丰富性上，总是要逊色很多。
    尽管在科幻创作中写好背景很难，但这是一个必须突破的难题。科幻的魅力很大程度上就在于能为读者展示一个虚幻的世界。笔者认为，要写好科幻作品中的虚构背景，要把握以下原则：
    一
    首先要认识到在科幻创作中写好背景的重要性。不少科幻作者没有意识到这一点，总是象写普通文学那样快速推进情节。结果让人物在模糊不清的舞台上表演，让读者看得糊里糊涂。作者必须意识到，象“1978年”、“北京市”这样的词语能引起读者丰富的联想，而象“3078年”、“X星球”、“某某太空城”这样的词语，如果你不能清晰而又艺术地解释它们的含意，那它们就仅仅是一些词语而已，在读者脑子里形不成什么具体的东西。
    二 突出描述重点细节
    作品篇幅有限，细节描写过多，会影响情节的推进速度。因此科幻作者应该着力描写重点细节，也就是那些对情节发展有决定性影响，或怪异奇特、有震撼力的细节。如果你用大量笔墨描写了你心目中的未来世界或异星世界，结果给读者的印象只是它们比周围的现实世界更大，机器更多，人更富裕，那么你的描写就失败了。因为程度上的变化并没有什么神奇之处。这些想象都在一般读者能作到的范围内。你应该写出真正具有变异、离奇、扭曲效果的背景介绍。比如大陆作者王晋康在《义犬》中着力描写的“大脑袋”种族；台湾作者张系国在铜象城中描写的“铜象”和“紫太阳”，就是这样的重点细节。这些细节能一下子将读者带入了作者心目中那个具有个性的奇异世界。除此之外的泛泛描写就可以省略。
    三 少用或不用含意模糊的词语
    尽可能用名词、数词等进行确定性的，指示性的描述。比如，“一条飞船上乘坐着许多宇航员”，就不如“一条飞船上乘坐着五十七名宇航员”这样的描述更显得具体。反正是虚构的情节，无人去核查。“他按了按某个按钮”，也不如“他按下右边第三个按钮”更为真切。“这是地球上最大的飞船”，不及“这艘飞船与珠峰同高”更有震撼力。正是这些不经意的小细节，烘托了整个背景的真实感。
    四 多用形象描写，少用或不用评论式的语言
    这条原则其实也是普通文学创作时所要遵循的，在科幻作品中更为重要，因为科幻作品本来就有形象不足的先天弱点。再让评论式的语句挤占篇幅，就更显枯燥。作者不妨在最后修改时，看一看作品中有多少“社论式”的文字，然后一并改写成形象的文字。
    五 多用比喻手法
    为虚无漂渺的事物增添真实感，比喻手法可谓利器。因此科幻作者一定要熟练掌握这种修辞方法。在比喻时一定要用为读者熟悉的事物作喻体。如“庞大的飞船象一座城堡”。中国读者大多没有城堡的印象，就不如改为“庞大的飞船象一幢摩天大楼”更好。因为大城市里的读者都看到过摩天大楼。
    最近，黑龙江人民出版社出版了韩松的长篇科幻小说《2066西行漫记》。这部小说中对未来背景的塑造有许多独道的地方，堪称范本。希望大家参考学习。
    在科幻电影的拍摄中，对背景细节的要求更严格，因为文字只需表达背景细节中的部分内容，而银幕画面则要表达背景细节的全部。任何一种与虚拟的时代或虚拟的世界不相符的细节都会将观众带出情节之外，产生游离感，破坏对影片的欣赏。百分之九十九的真不能抵消百分之一虚假的危害。所以，科幻电影在布景、化装、道具设计等方面都有极高的要求。这也是美国科幻片领先于各国科幻片的主要原因。